WITAJ W DOBRYM TOWARZYSTWIE

aktualności

 

CAGE, ALEATORYZM, PRZYPADEK, I CHING

 

Pojęcie aleatoryzm kojarzy się przede wszystkim z muzyką, ale dotyczy całej sztuki współczesnej, a historia jego powstania jest historią przełomu, jaki dzieli modernizm i współczesność. Istotę tego przełomu stanowi odrzucenie świadomego kształtowania formy, celowego wyboru jako podstawy ludzkiego działania.

W kulturze zachodniej (europejskiej i amerykańskiej) aleatoryzm jest manifestacją skrajnego anarchizmu odrzucającego jakąkolwiek hierarchiczną i celowościową zasadę porządkującą rzeczywistość, dlatego doskonale zintegrował się z ideologią antykultury.

 

tekst w opracowaniu...

 

ALETATORYZM

Łacińskie słowo „alea” oznacza kość do gry, hazard.

Aleatoryzm to zasada odrzucająca skodyfikowane, przewidywalne reguły i techniki kompozycyjne i stosująca przypadek (los) jako metodę porządkującą elementy dzieła sztuki. Artysta, zamiast podejmować własną decyzję co do kolejności i relacji elementów dzieła, zdaje się pod tym względem na rozstrzygnięcie losowe. Zakres przypadkowości może być nieograniczony lub zawężony decyzją kompozytora (artysty) wg jakiejś odrębnej zasady. Przypadkowość (losowość) może odnosić się zarówno do zamysłu (kompozycji) jak i do wykonania dzieła, które zawsze pozostaje formą otwartą. Wykonawca podejmując własne decyzje interpretacyjne staje się współtwórcą, poszerzając otwartą formułę dzieła.

 

PREKURSORZY

Pierwsze ślady zastosowania przypadkowości w technice kompozytorskiej fachowcy wskazują w dziele XV-wiecznego kompozytora ze szkoły franko-flamandzkiej Johannesa Ockeghema (1420-1497), pt. „Missa cuiusvis toni” (zmienność skali muzycznych).

W XVIII w. w Niemczech powstał tzw. Musikalisches Würfelspiel (muzyczna gra w kości), czyli metoda komponowania utworu muzycznego z modułów skomponowanych wg tradycyjnych zasad, ale mających początki i zakończenia umożliwiające ich dowolne zestawianie - w ten sposób - dzięki zestawiani elementów na podstawie rzutów kością powstawał nowy utwór muzyczny.
Najstarsze przykłady takich kompozycji pochodzą ze zbioru  Johanna Philippa Kirnbergera pt. „Der allezeit fertige Menuetten- und Polonaisencomponist“, 1757, a technikę tę stosował m.in. C. P. E. Bach. Wolfgangowi Mozartowi przypisywane są dwa wydane w 1792 r. manuskrypty pt.  „Anleitung zum Componieren von Walzern so viele man will vermittelst zweier Würfel, ohne etwas von der Musik oder Composition zu verstehen“ (Instrukcja komponowania walców bez znajomości zasad muzyki i kompozycji, 1787).
Warto uważnie przeczytać ten symptomatyczny tytuł (chociaż dla Mozarta była to niewątpliwie forma muzycznej zabawy i - być może - okazja do zarobienia jakichś pieniędzy). Warto również zwrócić uwagę na praktyczny sens takiej techniki kompozytorskiej uprawianej w czasach, gdy nie było nagrań i każdy zawodowy kompozytor musiał produkować liczne, coraz to "nowsze" dzieła pozostające w akceptowanej konwencji. Jeśli wysłucha się jednorazowo znacznej liczby np. dzieł Mozarta, to - przy całym jego niewątpliwym geniuszu - nie sposób nie zauważyć dość monotonnej powtarzalności różnego rodzaju muzycznych "garnirunków".

TONALNOŚĆ I HIERARCHIA

< Jean Philippe Rameau

Muzyka epoki nowożytnej stworzyła pojęcia harmonii i tonalności, określające do dzisiaj powszechne, intuicyjne wyobrażenie na temat kompozycji dzieła (nie tylko muzycznego). Skodyfikowali je Francuz Jean Philippe Rameau (1683-1764), Traite de l’harmonie reduite a ses principies naturels divise en IV livres, 1722, Belg François-Joseph Fétis (1784-1871), Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie, 1844 i Niemiec Hugo Riemann (1849-1919), Handbuch der Harmonielehre, 1889.
Tonalność to hierarchiczna zasada porządkowania dźwięków, przypisująca określonym dźwiękom skali muzycznej specjalne znaczenie i zakładająca ciążenie wszystkich dźwięków do dźwięku podstawowego nazywanego toniką. W tradycyjnej technice kompozycyjnej akordy tzw. triady harmonicznej (tonika, subdominanta i dominanta) budują emocjonalne napięcie (dysonans) prowadzące do rozwiązania (konsonans). Sposób odbierania utworu (kompozycji) jest niewątpliwie uwarunkowany kulturowo i wynika z "osłuchania się" z konwencjami właściwymi konkretnej kulturze, ale równie niewątpliwa jest powszechność obowiązywania jakiejś - podobnej do opisanej - zasady porządkującej, a więc hierarchii dźwięków, oraz ich porządkowania zmierzającego do jakiegoś rozpoznawalnego (a nawet oczekiwanego) zakończenia.

ATONALNOŚĆ I RÓWNOŚĆ

Tradycyjne pojęcia hierarchii, zasady, porządku, celowości zostały poddane w wątpliwość na przełomie XIX i XX wieku jako nie przystające zarówno do rozwijającej się wiedzy naukowej jak i do powstających koncepcji społecznych i historiozoficznych. Artyści awangardowi poszukiwali nowych metod twórczych i jednym z pierwszych działań było odejście od tonalności.

Po raz pierwszy pojawiło się pojęcie równouprawnienia dźwięków, czyli odrzucenia ich hierarchiczności. Nie oznaczało to jednak odrzucenia idei kompozycji, czyli świadomego kształtowania formy dzieła jako całości.

ARNOLD SCHOENBERG I DODEKAFONIA

< Arnold Schönberg, 1926

Austriacki kompozytor Arnold Schönberg (1874-19951), autor prac teoretycznych "Harmonielehre, 1911 i "Composition With Twelve Tones", 1935 stworzył metodę kompozytorską nazywaną dodekafonią, w której materiałem dźwiękowym jest dwanaście całkowicie równouprawnionych dźwięków porządkowanych wg precyzyjnej zasady "matematycznej" (szczegóły nie mają tu znaczenia). Modernista Schönberg przyjął więc zupełnie odmienną od tradycyjnej i dającą nowatorskie skutki zasadę, ale właśnie to łączy go jako modernistę z tradycją kultury. Zasada nowatorska nie przestaje być zasadą, a radykalizm modernistyczny powodował, że nowe zasady traktowane były ze skrajnym rygoryzmem. Mimo swej rewolucyjności Schönberg zachował również pewną nadrzędną postawę, którą określić można jako "zmysł kompozycyjny", co oznacza, że bez względu na użyty materiał i nawet skrajnie sformalizowaną metodę porządkowania, kompozytor określa całość formy dzieła i nad tą formą panuje, stosując kryteria estetyczne.

 

IVES i COWELL

Za bezpośrednich prekursorów aleatoryzmu uważa się amerykańskich kompozytorów Charlesa Ivesa (1874-1954) i Henry Cowella (1897-1965), członka teozoficznej komuny w Halcyon Kalifornia, wysoko cenionego przez Arnolda Schoenberga, jednak łączenie tych postaci z aleatoryzmem wydaje się całkowitym nieporozumieniem. Prawdą jest, że obydwaj już przed I wojną światową stosowali w swoich utworach tak rewolucyjne środki jak klastery, czyli amorficzne, dysonansowe plamy dźwiękowe, ale właściwe każdej awangardzie poszukiwanie nowych brzmień i odchodzenie od obowiązującej kompozytorskiej rutyny nie na nic wspólnego ze stosowaniem przypadkowości jako metody, czy kwestionowaniem idei kompozycji. W napisanych w 1912 r. przez Cowella "The Tides of Manaunaun", czy pochodzącej z 1913 r. sonacie fortepianowej nr 2 Ivesa pt. "Concord" pełno jest elementów zapewne drażniących ucho fin-de-siecle'owej publiczności, w utworach z lat 20-tych (Cowell: "Aoelian Harp", 1923; "The Banshee", 1925; "Synchrony", 1931; Ives: Three Quarter-Tone Pieces for 2 Pianos) panuje pozorny dźwiękowy chaos, ale jest to ten rodzaj impresjonistycznej faktury, jaki budził sprzeciw gustów ukształtowanych przez akademizm. Mimo to cały materiał w sposób oczywisty dla wrażliwego ucha jest "organizowany" wizją kompozytora (chociaż prawdą jest, że zgodnie z całym kierunkiem ówczesnych poszukiwań postępował zanik artystycznej osobowości - o tym w dalszej części). Sens kompozytorskich i brzmieniowych eksperymentów Cowella ilustruje ich skutek - rozbita forma i warsztatowa rutyna dostarczyły nowego materiału dźwiękowego, z którego w latach 40-tych i 50-tych powstawały dzieła całkowicie już "skomponowane", nad którymi artysta panuje całkowicie (Cowell: Symphony No.4 "Short Symphony", 1946; Symphony No.11 "Seven Rituals of Music", 1954; Ives przestał komponować w latach 20-tych i nie wiadomo, jak rozwinęłaby sie jego stylistyka).

 

MARCEL DUCHAMP

Prawdziwym, bezpośrednim i bezprecedensowym prekursorem aleatoryzmu był prorok sztuki współczesnej Marcel Duchamp (1887-1968). W 1913 r. Duchamp napisał utwór pt. "Erratum musical" na prowadzone równolegle trzy głosy (swój i dwóch jego sióstr), których linie melodyczne tworzył przypadkowy ciąg dźwięków losowanych z kapelusza. Po raz pierwszy Erratum wykonane zostało publicznie podczas Manifestacji Dada w marcu 1920 r., a opublikowane w 1934 r. jako część Green Box.

Duchamp był swoistym fenomenem i jego dynamizm wyczerpywał się całkowicie w destrukcji. Stworzył "metodę", której skutkiem jest monotonia, dlatego cały jego dorobek kompozytorski obejmuje zaledwie trzy utwory, w tym wspomniane Erratum musical i niedokończony utwór "La Mariée mise à nu par ses célibataires même. Erratum Musical" przeznaczony na instrument mechaniczny, jednak określenie "instrument" odnosi się nie do instrumentu muzycznego, ale do maszyny losującej..

Erratum właściwie nie jest kompozycją, a raczej przepisem na "muzyczne działanie". Ze względu na programową przypadkowość dźwięków nie jest możliwy konkretny zapis utworu, a jedynie rejestracja niepowtarzalnego wykonania. Z tego samego powodu utwór muzyczny (dzieło) nie może mieć żadnych cech właściwych tradycyjnie rozumianej muzycznej kompozycji, ponieważ w przypadkowym doborze kolejnych dźwięków nie ma zasady określającej strukturę i ramy całości. Od dzieła ważniejsza jest procedura, do której wypełnienia nie jest potrzebny wirtuoz, ale operator. Poniżej można obejrzeć dość wierną realizację Erratum. Trochę przypomina to salę zabaw w przedszkolu i nie ma w tym porównaniu nic niestosownego lub nieproporcjonalnego. Jest to dokładnie ten sam poziom aktywności intelektualnej i artystycznej. Duchampowi zresztą dokładnie o to chodziło, nigdy tego nie ukrywał, nigdy nie był traktowany jako partner przez modernistyczną awangardę, a szerokiej publiczności został przypomniany dopiero w latach 60-tych, na fali neodadaizmu i ruchu Fluxus.

 

 

 

Prawdziwym ojcem współczesnego aleatoryzmu był John Cage (1912-1992).

 

JOHN CAGE

< John Cage

John Cage jest w historii sztuki współczesnej postacią wyjątkową, ponieważ jak chyba nikt inny łączy w sobie wszystkie cechy antykulturowego anarchisty. Na jego twórczą postawę złożył się amerykański anarcho-prymitywizm, bunt wobec tradycyjnej kultury i norm społecznych wynikający w jakimś stopniu z homoseksualizmu (Cage był związany z wybitnym choreografem i twórcą tańca nowoczesnego Merce Cunninghamem), wpływ europejskiej filozofii i artystycznej awangardy, oraz formatujący wpływ filozofii Wschodu.

Już jako siedemdziesięciolatek Cage wyznał w 1985 r.: "Jestem anarchistą. Obojętne, czy to określenie rozumie się wprost, czy filozoficznie, czy w jakikolwiek inny sposób, ale ja po prostu nie lubię rządu. Nie lubię instytucji. Nie mam zaufania nawet dla dobrych instytucji". Przytaczam tę wypowiedź, ponieważ określa ona całościową postawę Cage'a wobec rzeczywistości. Jakakolwiek hierarchia, jakikolwiek sposób celowej organizacji, jakiekolwiek struktury były obce istocie jego osobowości. Ten "duchowy" anarchizm Cage'a miał źródło w tradycji amerykańskiego, antycywilizacyjnego transcendentalizmu wywodzącego się od Ralpha Waldo Emersona (Nature, 1836) i Henry'ego Thoreau (Walden, 1854), kontynuowany był przez behawiorystów, a później antropologów takich jak Marshall Sahlins (teoria original affluent society, 1966) czy współczesnych anarchoprymitywistów jak John Zerzan (Against Civilization: Readings and Reflections, 2005). Jeszcze w końcu lat 70-tych Cage tworzył serie grafik inspirowanych rysunkami Thoreau.

Cage studiował u Cowella od 1933 r. i Schönberga (1933-35), ale jego podejście do sztuki stanowi przełom w stosunku do modernizmu. Ilustruje je konflikt, jaki doprowadził do rozstania z Schönbergiem. Po dwóch latach studiów (ok. 1935 r.) Schönberg miał powiedzieć Cage'owi, że podstawą komponowania muzyki jest "poczucie harmonii". Kiedy Cage odpowiedział, że harmonia go nie interesuje, Schönberg miał stwierdzić, że jako kompozytor stawać będzie przed ścianą, której nie uda mu się przekroczyć, na co Cage odparł, że w takim razie przez całe życie będzie walił głową w tę ścianę.
Obydwaj mieli rację - Cage po prostu nie chciał rozwiązywać problemów kompozytorskich w rozumieniu klasyka modernistycznej awangardy, ponieważ dla niego sztuka była już czymś zupełnie innym.

 

WOLNOŚĆ DŹWIĘKU

W poszukiwaniach nowych brzmień Cage poszedł drogą wyznaczoną przez Cowella, rozwijając technikę gry na tzw. fortepianie preparowanym, czyli wykorzystywanym do generowania dźwięków w każdym sposób odmienny od tradycyjnego (np. szarpanie i bezpośrednie uderzanie strun z ułożonymi na nich różnymi przedmiotami itp.). W dziedzinie kompozycji reprezentował jednak całkowicie odmienne stanowisko. Dźwięk nie były dla Cage'a materiałem do wypełniania skomponowanej formy (tak jak glina jest materiałem do wykonania amfory), ale wartością samą w sobie, kompozycja zaś nie była formowaniem dzieła z dźwięków, ale tworzeniem przestrzeni, w których dźwięki zyskują pełną autonomię.

Autonomia dźwięku bliska jest znaczeniowo pojęciu wolności rozumianej jako brak ograniczeń (a jest to antykulturowa definicja wolności), a jej realizacja wymaga rozluźnienia, albo wręcz rozbicia tej struktury, która więzi dźwięki w kompozycyjnej formie. W utworach Cage to rozluźnienie formy następowało dość wcześnie (bardzo wyraźnie już na początku lat 40-tych), a kompozycje i dobór dźwięków coraz bardziej przypominały dzieło przypadku. W istocie jednak to, co mogło wydawać się "nieporządkiem" czy spontanicznością nie było "przypadkiem", a jedynie wyborem dokonywanym przez podświadomość artysty wyzwoloną z kajdan konwencji.

W połowie lat 40-tych kompozycje Cage'a odpowiadały definicji sztuki informelowej, ale w rozumieniu psychoanalitycznym i surrealistycznym. Kompozycja nie była wynikiem świadomego kształtowania formy, ale była kształtowana podświadomie. Podobnie jak w malarstwie Pollocka, dzieło było rejestracją aktywności biologicznej.

PRZYPADEK I LOS

Pojęcia przypadku i losu nie są tożsame. Przypadkowość zakłada brak jakichkolwiek zasad określających następstwo lub relacje zdarzeń, a o możliwości ich występowania decyduje jedynie rachunek statystyczny. Los może również oznaczać wybór przypadkowy (tzn. pozbawiony nadrzędnej zasady), ale i wynik działania sił nieznanych, fatum, przeznaczenia itp., których po prostu nie rozumiemy (o ile dopuszczamy ich istnienie). Wynik rzutów kości do gry nie musi więc oznaczać przypadkowości rozumianej jako bezprzyczynowość i bezcelowość, ale jako swego rodzaju wyrok nieznanego trybunału.

 

I CHING - KSIĘGA PRZEMIAN

I Ching to klasyczny, starochiński tekst wróżebny. Najstarsze jego elementy pochodą od legendarnego cesarza Fu Xi (trzecie tysiąclecie BC), a rozwijane były w czasach dynastii Zou (XI w. BC) do postaci nazywanej Księga Przemian Zou". Wersja kanoniczna datowana jest na III w. BC, a najpopularniejsze współczesne opracowanie pochodzi z VII w. Do Europy I Ching trafił w XVII wieku i znany był Leibnizowi doszukującemu się w nim zapowiedzi systemu binarnego. Pełnego tłumaczenia łacińskiego dokonał francuski jezuita (misjonarz) Jean-Baptiste Régis, a szerokiej publiczności tekst udostępniło tłumaczenie niemieckiego sinologa Richarda Wilhelma z 1924 r. Na język angielski Księgę Przemian przetłumaczono w 1950 r., a przedmowę napisał do niej Carl Gustav Jung. Tekst trafił do USA dokładnie w okresie, gdy narastała fala zainteresowania filozofią i religiami Wschodu jako alternatywą dla "dogmatycznego" chrześcijaństwa. John Cage otrzymał w prezencie jeden z pierwszych egzemplarzy od Christiana Wolffa (jego ojciec był wydawcą Księgi).

BUDOWA

Podstawą I Ching jest zbiór 64 heksagramów, czyli graficznych symboli zbudowanych z sześciu linii ciągłych (twardych) i przerywanych (miękkich). oraz powstających na przestrzeni wieków komentarzy nazywanych "10 skrzydeł". Każdy heksagram opisuje pojęcia takie jak siły natury, rodzinę, zadania, czynności, cechy i właściwości osobowe, stany oraz wieloznaczne pojęcia abstrakcyjne. W zależności od interpretacji z każdym znakiem łączy się sześć dodatkowych wskazówek interpretacyjnych tworzących w sumie 384 "sytuacji". Ponieważ każdy znak może przeistoczyć się w inny znak przez zamianę linii, istnieje 4096 możliwych "przemian" odpowiadających wszelkim przemiany zachodzącym w naturze. Związki między przemianami opisywane są skomplikowanymi obliczeniami stanowiącymi podstawę symboliki liczb (numerologia).

Symbolika podstawowych linii – ciągłej i przerywanej nawiązuje do filozofii Yin-Yang. Linia ciągła to Yang – element męski, życie, światło, przenikanie. Linia przerywana to Yin – element żeński, przyciąganie, ciemność, noc, śmierć. Z czasem cały zestaw heksagramów nabrał symboliki kosmologicznej i eschatologicznej.

Dwie linie tworzą cztery "obrazy" - symbole powietrza, ognia, wody i ziemi.
Trzy linie tworzą osiem "trigramów" symbolizujących niebo, bagno, płomień, grzmot, wiatr, wodę, górę i ziemię uprawną.
Dwa trigramy tworzą heksagram, osiem heksagramów tworzy grupę, osiem grup tworzy cały zbiór.

 

 
Warto zwrócić uwagą na niezwykłą, szczególnie dla współczesnego, oswojonego z abstrakcjonizmem oka, plastyczną urodę heksagramów I Ching. Poszukiwanie skrajnego skrótu dla pojęć nie dających się opisać w języku werbalnym było i jest stałą praktyką abstrakcjonistów geometrycznych, niezależnie od tego, czy mieli oni jakąkolwiek wiedzę o starochińskich heksagramach. Jest tu i Malewicz i Mondrian i cała rzesza ich minimalistycznych epigonów.

 

ZASTOSOWANIE

I Ching jest techniką wróżenia ze świętych ksiąg nazywaną ogólnie bibliomancją. Polega ona na interpretacji losowo wybranych fragmentów świętych tekstów i była praktykowana również we wczesnym chrześcijaństwie, chociaż potępiali je i św. Augustyn i Grzegorz Wielki, a Karol Wielki oficjalnie zakazał wróżbiarstwa w 789 r.
Przy stałej zasadzie zmieniał się sposób losowania tekstów - najstarsze wyrocznie chińskie posługiwały się manipulacjami wiązką łodyg krwawnika, a liczba łodyg decydowała o prawdopodobieństwie wylosowanej kombinacji. Z czasem upowszechniło się losowanie na podstawie rzutu dwóch, trzech, czterech i sześciu monet, a potem rzutów kości do gry. W gruncie rzeczy narzędzie losowania nie ma znaczenia, często używano po prostu ziaren ryżu - znaczenie miały skomplikowane algorytmy umożliwiające ostateczny wybór heksagramów.

ZWIĄZKI Z TAOIZMEM

Przełom XIX i XX wieku był okresem znacznego wzrostu zainteresowania (szczególnie w kręgach elit intelektualnych i artystycznych) filozofią i religiami Wschodu. Zainteresowanie to miało różne źródła i różną głębię. Oprócz rzetelnych studiów religioznawczych istotną rolę odgrywały mody i fascynacje egzotyką odległych kultur oraz zdecydowana różnica między wizjami świata oferowanymi przez wymagające, narzucające restrykcyjne normy moralne i skłaniające do celowego działania chrześcijaństwo i nastawione bardziej na indywidualną duchowość i kontemplację filozoficzne i religijne koncepcje Wschodu. Jedną z takich koncepcji był taoizm będący z jednej strony religią, z drugiej zaś filozoficzną postawą wobec życia i rzeczywistości.

Za twórcę taoizmu uważa się działającego w VI w. BC chińskiego filozofa Laozi (Lao-Tse), a istotę jego filozofii streszcza "przepis" na lepsze życie, wg legendy podany przez Laozi Konfucjuszowi: „Staraj się jedynie utrzymywać swój świat w takiej prostocie, jaka tylko jest możliwa. Pamiętaj: tak jak wiatr wieje gdzie i kiedy chce, tak pomyślność pojawi się sama, gdy tylko będzie miała na to ochotę. Bądź naturalny, daj się ponieść wiatrowi”.

Podstawowymi pojęciami taoizmu są "dao" i "wu wei". Dao oznacza jednocześnie uniwersalną siłę i zasadę wszechświata oraz indywidualną drogę życia, drogę cnoty, prowadzącą do osiągnięcia jedności. Taki rozwój osobowości w psychoanalizie Junga nosi nazwę indywiduacja. Dao jest w pewnym sensie odpowiednikiem europejskiego boga w rozumieniu panteistycznym.
Wu wei to zasada "niedziałania", pozostawania w zgodności z naturą i poddawania się biegowi spraw, nie podejmowania wysiłków sprzecznych z ich naturalnym rozwojem (przemianami). Nie oznacza ono bierności w potocznym rozumieniu, ale związana z nim aktywność nie jest nastawiona na osiąganie praktycznych celów, a jedynie na rozwój własnej osobowości prowadzący do oświecenia, którym jest stan akceptacji nieuchwytności rzeczy i ich nieustannej zmienności.

...

Nawet dzisiaj bardzo trudno jest przedstawić w skrócie złożone znaczenia pojęć egzotycznej kultury bez ich trywializacji, jednocześnie jednak trudno zakładać, że zdobywające popularność w początkach XX wieku koncepcje filozofii Wschodu odczytywane były w sposób bardzo wyrafinowany. Zasada "wu wei" jest zapewne zasadą indywidualnego doskonalenia, ale jednocześnie jest zasadą zewnętrznej bierności, zgodnie z którą najlepsza recepta na życie brzmi "wystarczy być". W kulturze chińskiej zakładała ona ograniczenie ingerencji władzy w życie zwykłych ludzi, co dokładnie odpowiada postulatom europejskiego anarchizmu.

 

MUZYKA ZMIAN

John Cage interesował się filozofią Wschodu już w latach 30-ych i 40-tych XX wieku, ale z I Ching zetknął się w 1950 r. Utwory Cage'a sprzed tej daty wyróżniają się już bardzo luźną dyscypliną formalną, ale nawet słuchacz nie mający wiedzy specjalistycznej jeszcze w "Sonatach i Interludiach na fortepian preparowany" z lat 1946-48 intuicyjnie odbiera szeregi dźwięków jako wprawdzie nieskrępowaną grę wyobraźni, w której jednak istnieje jakaś (nawet jeśli bardzo elementarna) logika. Ta logika opiera się na pewnych wrodzonych cechach ludzkiego systemu postrzegania i umysłowości, w której jakakolwiek wiedza gromadzona na podstawie zmysłowego doświadczenia opiera się na odkrywaniu pewnych regularności i powtarzalności. Zapewne dobry psycholog potrafi wyjaśnić to dokładniej, ale umysł odczytuje następstwo dwóch dźwięków o niewielkim interwale jako zapowiedź kontynuacji wznoszenia się lub opadania, natomiast zestawienie dwóch skrajnych dźwięków z zakresu słyszalności (najniższego i najwyższego) wymusza natychmiastowy powrót w kierunku centrum tego zakresu (inaczej prowadzi to do wyjścia poza zakres słyszalności). Zapewne takich regularności można wskazać wiele i zamysł kompozytora staje się czytelny dopiero w dłuższych sekwencjach dźwięków. Odpowiada to zresztą potocznemu rozumieniu pojęcia kompozycji, o której trudno jest mówić w przypadku zestawienia dwóch elementów, a która nabiera znaczenia, gdy elementów połączonych określonymi relacjami jest więcej. Kompozycja zawiera w sobie porządkowanie, porządkowanie zawiera w sobie jakąś zasadę, a każda zasada sprowadza się do powtarzalnych relacji.

W twórczości Cage'a (podobnie jak w twórczości innych, współczesnych mu awangardystów) specjaliści wskazują kilka etapów poszukiwania nowej zasady porządkującej dźwięki (elementy dzieła), przy czym wyraźne jest tu poszukiwanie zasady odmiennej od zasad właściwych muzyce klasycznej (to rys właściwy każdej awangardzie - awangardowe jest wszystko z wyłączeniem tego, co ją bezpośrednio poprzedza). Jeszcze w okresie studiów u Schönberga Cage opracował własną wersję 25-tonowego serializmu, który wprawdzie zrywał całkowicie z tradycyjną estetyką, ale - podobnie jak w dodekafonii - przyjmując zasadę matematyczną, narzucał znacznie bardziej krępującą dyscyplinę niż najbardziej skonwencjalizowane style przeszłości i - co najgorsze - prowadził do nieuchronnej monotonii. Nieuchronnym kierunkiem rozwoju anarchistycznej estetyki Cage'a musiało więc być odrzucenie wszelkich reguł i zdanie się na przypadek. Problem w tym, że estetyka przypadku jest sprzeczna z naturą ludzkiej wrażliwości, a więc kompozytor musi przezwyciężyć swoje ludzkie skłonności, żeby sprostać obcej jego naturze zasadzie.

W 1950 r. Cage zapoznał się z I Ching, a w 1951 r. skomponował przełomowy utwór pt. "Muzyka zmian", w którym zastosował "ślepy los" jako zasadę kompozytorską.

 

 

 

Music of Changes jest utworem długim, składa się z czterech Ksiąg, trwających odpowiednio 3:58, 18:30, 10:28, 11:03. Na okładce płyty z prezentowanym nagraniem (wykonanie David Tudor, 1956) wydrukowano zapewnienie, że cały materiał dźwiękowy powstał w wyniku losowego wyboru wszystkich elementów z przygotowanych przez kompozytora "kart" zawierających możliwe rozwiązania.

Po raz pierwszy kompozytorowi udało się stworzyć muzykę pozbawioną niemal zupełnie jakiejkolwiek zasady ograniczającej relacje i swobodę następstwa dźwięków. Zastosowania przypadku/losu jako kryterium porządkującego nie można i nie należy rozumieć dosłownie - w tym i w innych utworach Cage'a i innych aleatorystów przypadek oznacza raczej różne sposoby losowania decyzji dotyczących różnych elementów dzieła - palety brzmień, tonacji, dynamiki itp. Istnieje obszerna literatura analityczna wyjaśniająca drobiazgowo technikę zastosowaną przez Cage'a i prawdopodobnie na poziomie matematycznym istnieją istotne różnice między poszczególnymi Księgami. Nie zmienia to faktu, że cały utwór jest pasmem materii jednorodnej w swej nieokreśloności, a jedynymi "kotwicami" dla wrażliwości słuchacza są niespodziewane ataki klasterów spełniające tę samą funkcję, co "strzał" z papierowej torby nad głową śpiącego.

 

METAFIZYKA CHAOSU, METAFIZYKA ŻYCIA

Chaos to jedno z kluczowych pojęć każdej kultury. Jest pierwotnym stanem rzeczywistości całkowicie nieuporządkowanej, pozbawionej jakiejkolwiek zasady organizującej. Każda kultura przedstawiała swoją wizję wyłaniania się z chaosu określonej formy. Każda taka wizja zakładała istnienie jakiejś zasady tę formę określającej. W naszym kręgu kulturowym grecka kosmogonia przedstawia chaos jako pierwotną próżnię, z której powstały pierwsze istoty - Gaja, Tartar, Nyks, Ereb i Eros. W kosmogonii chrześcijańskiej chaos nie występuje - Bóg tworzy rzeczywistość z niczego (nicości), w tym materię, przestrzeń i czas. Jeśli czas miał swój początek, to znaczy, że przed tym początkiem nie było nawet chaosu, ponieważ - poza Bogiem - wszystko istnieje w czasie.

Wyjaśnianie natury chaosu jest zadaniem filozofów i zapewne zajmie im to jeszcze trochę czasu. W interesującym nas aspekcie chaos wystarczy zdefiniować jako stan całkowitego nieuporządkowania, tzn. stan, w którym nie działa żadna zasada określająca hierarchię i relacje części i całości. Istotna jest również pewna cecha natury nazywana entropią.

ENTROPIA

Entropia to funkcja opisująca stan nieuporządkowania układu termodynamicznego (mówiąc prościej - każdej samodzielnej struktury). Każdy układ dąży do równowagi i jeśli zachodzą w nim procesy naturalne (spontaniczne), to każdy układ dąży do nowego stanu równowagi o wyższej entropii, czyli niższym poziomie organizacji. Oznacza to, że samoistne procesy naturalne prowadzą do rozkładu. Jeśli nie następuje ingerencja z zewnątrz, skały wietrzeją, grunt eroduje, rośliny więdną, tkanka organiczna gnije, dom pozostawiony bez konserwacji popada w ruinę, samochód stojący w garażu - nawet nie używany - prędzej czy później zardzewieje itd., itp. Tak więc struktury złożone rozpadają się, a granice tego procesu wyznacza stan braku uporządkowania, czyli stan chaosu.

ŻYCIE

Jedynym zjawiskiem wyłamującym się z tej reguły są procesy życiowe, w których z form prostszych powstają samorzutnie formy bardziej złożone i to też w ograniczonym zakresie, ponieważ w każdym cyklu organizm rozwija się i dojrzewa, aby w końcu obumrzeć. Jest to jednak proces bardzo skomplikowany, ponieważ nauka nie zna przypadków samorzutnego rozpoczęcia procesów życiowych, które mogą być jedynie częścią cyklu prokreacji realizowanego przez dojrzałe formy życia.

Istnieją bardzo różne interpretacje tej siły, która wprowadza w rzeczywistości jakiś rodzaj porządku i organizacji i niekoniecznie muszą mieć one wymiar metafizyczny, ale nieuchronny wydaje się jeden wniosek: jeśli cechą natury jest skłonność do rozkładu prowadzącego do stanu kompletnego chaosu (zerowa organizacja), to główną cechą procesów życiowych jest tendencja odwrotna, czyli budowanie, porządkowanie i organizowanie. Nawet jeśli nie dopatrujemy się w tym procesie inspiracji nadnaturalnej i nawet jeśli człowieka uznamy wyłącznie za wynik ewolucji biologicznej, to i tak życie nie przestaje być jedynym zjawiskiem przeczącym zasadzie entropii. Człowiek, jako szczególna (naszym zdaniem najwyższa) forma życia zdolna do świadomego działania ma więc do wyboru tylko dwie możliwości - albo podejmować świadome działania kształtujące niepowtarzalną formę (w bardzo szerokim tego rozumieniu), albo poddać się ogólnej zasadzie rządzącej całą naturą nieożywioną - zasadzie entropii.

Mówiąc wprost, człowiek ma tylko jeden wybór: albo podporządkować się "naturze natury" i dążyć do chaosu, albo zaakceptować swoją własną "naturę ludzką", która może manifestować się tylko w jeden sposób - przez działanie celowe, wydobywające formę z otchłani chaosu.

 

CELOWOŚĆ I INDYWIDUALNOŚĆ ARTYSTYCZNA

Deklarowanym celem sztuki współczesnej jest nieskrępowana ekspresja twórczej indywidualności. John Cage stworzył wzorzec takiej ekspresji w muzyce, podobnie jak w malarstwie podobny wzorzec stworzył Jackson Pollock. O ile u Cage'a funkcję "generatora twórczych wyborów" stanowił los, to u Pollocka był nim niezbyt precyzyjnie zdefiniowany, spontaniczny, wypływający z podświadomości impuls twórczy. W każdym przypadku o formie dzieła decydował przypadek i obydwaj twórcy odcinali się od celowości rozumianej jako świadome kształtowanie formy, a tym bardziej od dążenia do realizacji jakichkolwiek celów "użytkowych" dzieła sztuki. Zdaniem krytyków obydwu artystów różniła całkowicie postawa twórcza - malarstwo Pollocka miało być eksplozją artystycznego ego, muzyka Cage'a miała być obrazem uniwersalnego chaosu. W rzeczywistości obydwaj artyści robili to samo.

Jackson Pollock powiedział kiedyś: "Malarstwo żyje własnym życiem. Próbuję mu nie przeszkadzać". Wracając do słów mistrza Lao-Tse można powiedzieć: "Bądź naturalny, daj się ponieść wiatrowi". Pollock dał się ponieść huraganowi, ale skutek jest ten sam.

I u Cage'a i u Pollocka los/przypadek/impuls oznaczają rezygnację z podejmowania własnych decyzji i poddanie się prawu natury, które sprowadza się do prawa rozkładu. W sztuce dążącej nieuchronnie do syntezy, ten proces musi być doprowadzony do ostateczności, a najwyższy stopień entropii to stan rozkładu całkowitego. Oznacza to, że zdanie się na przypadek musi każdego artystę doprowadzić do tego samego rezultatu - do obrazu jednorodnego, monotonnego chaosu, w którym nie można już rozpoznać indywidualnych cech artysty.

 

Bitmapa wypełniona losowo; Jackson Pollock, Nr 31, 1950

 

Każdy artysta ma prawo rozumieć twórczą wolność po swojemu, ale każdy odbiorca sztuki ma prawo oceniać rezultaty tej wolności. Główny nurt sztuki współczesnej odrzucił całkowicie kulturowe konwencje artystyczne w przekonaniu, że krępują one twórczą inwencję i niepowtarzalną indywidualność. Jego teoretycy nie rozumieli jednak, że niepowtarzalna indywidualność może manifestować się wyłącznie przez niepowtarzalny, a więc nieprzypadkowy sposób kształtowania formy. Poddanie się "prawom natury" musi prowadzić do rozpłynięcia się indywidualności w jednorodnym szumie chaosu.

Pułapkę estetycznej monokultury ilustrują przykłady trzech utworów skomponowanych w połowie lat 50-tych. Pierre Boulez (1925) to kompozytor francuski, Karlheinz Stockhausen (1928-2007) to awangardysta niemiecki związany z tzw. szkołą darmsztacką, w której po II wojnie światowej próbowano stworzyć nowy, kosmopolityczny idiom muzyczny, wolny od "kulturowego faszyzmu".

Pierre Boulez, Sonate Pour Piano N° 3, 1957 Karlheinz Stockhausen, Klavierstück V, 1954 Karlheinz Stockhausen, Klavierstück XI, 1956

 

ciąg dalszy być może nastąpi...