WITAJ W DOBRYM TOWARZYSTWIE

aktualności

CZYM JEST NAPRAWDĘ ESTETYKA?

PROBLEM ESTETYKI * KRÓTKA HISTORIA ESTETYKI * ESTETYKA FILOZOFICZNA * CZYM JEST ESTETYKA * METODA ESTETYCZNA

tekst w opracowaniu...

 

NA CZYM POLEGA PROBLEM ESTETYKI

Estetyka jako samodzielna dyscyplina powstała w połowie XVIII wieku, ale historia refleksji estetycznej rozumianej jako próba zdefiniowania piękna sięga Homera i pitagorejczyków, a więc liczy sobie niemal trzy tysiąclecia. W starożytności klasycznej Poliklet podjął pierwszą próbę sformułowania kanonu piękna i zastosował go w sztuce rzeźbiarskiej. Ponieważ istotą kultury jest twórczy wysiłek i doskonalenie (dążenie do niedoskonałości pozbawione jest sensu, bo i tak jesteśmy niedoskonali), związek sztuki z pięknem wydawał się oczywisty, a samo piękno stało się podstawą definicji sztuki. Z tego powodu przez wieki analiza dzieła sztuki odkrywała sposoby, jakimi artysta realizował w kształtowanej formie ideę piękna, a nawet jeśli analiza dotyczyła innych aspektów dzieła, to piękno pozostawało jego cechą oczywistą.

Jednocześnie już w antyku klasycznym Sokrates (469-399 BC) powiązał piękno z dobrem, a Ksenofont (430-355 BC) wprowadził pojęcie kalokagathia na oznaczenie połączenia doskonałości cielesnej (kalos – piękny) i duchowej (kagathos – dobry) w doskonałość ludzkiej osoby (arete), tym samym piękno będące kategorią estetyczną weszło do języka etyki. Z kolei Platon (427-347 BC) tworząc swoją teorię idei uczynił z piękna ideę obdarzoną samodzielnym bytem, wraz z dobrem i prawdą połączył w triadę wartości najwyższych i utożsamił je z absolutem. Idea platońska rozwinięta przez neoplatoników przejęta została przez pierwszych filozofów chrześcijańskich, którzy te najwyższe wartości powiązali z pojęciem osobowego Boga ustanawiającego zasady moralne. W ten sposób w kulturze chrześcijańskiej utrwaliło się rozumienie sztuki jako kształtowania formy ucieleśniającej ideę dobra i piękna i estetyki jako próby definiowania, materializowania i poszukiwania piękna w dziele sztuki.

Kiedy kategoria piękna została najpierw zakwestionowana przez część nurtów modernistycznych, a potem całkowicie odrzucona przez teorię współczesnej sztuki krytycznej, sztuka i cała kultura pozbawione zostały jednej z ich konstytucyjnych podstaw i dzisiaj wydaje się, że estetyka umarła, ponieważ rozmył się i zniknął jej odwieczny przedmiot, a nie ma ona narzędzi umożliwiających analizę takiej rzeczywistości (i takiej sztuki), z jaką ma do czynienia. Tak jest i tak nie jest. Współczesna estetyka jest bezradna wobec rzeczywistości, ponieważ przywiązała się do pojęć nie rozumiejąc ich treści i gdy pojęcia się rozmyły, przestała widzieć treść, która jest jej przedmiotem.

Tymczasem estetyka nie jest nauką ani o pięknie ani o sztuce, ale o postrzeganiu zmysłowym, czyli o zmysłowym poznawaniu rzeczywistości, którego przeżycie piękna jest tylko niewielkim fragmentem.

Przeżywaniu piękna można przypisywać specjalną wartość, ale nie zmienia to faktu, że każde inne przeżycie estetyczne jest równie ważne, ponieważ każde kształtuje naszą psychikę i naszą wiedzę o świecie. Przy takim podejściu estetyka, nie rezygnując z pojęcia piękna jako jednego z wielu, może zrozumieć i analizować każdą sztukę i każde dzieło sztuki, również takie, które pojęcie piękna świadomie neguje.

Niniejsze opracowanie ma na celu określenie przedmiotu badań estetyki i wskazanie sposobu interpretacji sztuki współczesnej w kategoriach estetycznych. Wymaga to przedstawienia w największym skrócie drogi, która doprowadziła estetykę do dzisiejszego stanu zagubienia.

 

NAJKRÓTSZA HISTORIA ESTETYKI

Angielskie słowo „ineffable” i niemieckie „unaussprechlich” znaczą „niewypowiedzialny, niewyrażalny” i odnoszą się do pojęć, których nie da się wyrazić słowami. W filozofii odpowiada im termin atopia oznaczający nieuchwytność i złożoność. Wszystkie te terminy mają zastosowanie w odniesieniu do takich fenomenów jak miłość i piękno, które wszyscy doskonale znamy i których nikt nie potrafi trafnie zdefiniować. Zapewne dlatego są one dla filozofów taką udręką.

 

SŁOWA

Angielskie słowo „ineffable” znaczy „niewypowiedzialny, niewyrażalny” i odnosi się do zjawisk, których nie da się precyzyjnie opisać słowami. W filozofii odpowiada im termin atopia oznaczający nieuchwytność i złożoność. Wszystkie te terminy mają zastosowanie w odniesieniu do takich fenomenów jak miłość, dobro, piękno, harmonia, które wszyscy doskonale znamy i których nikt nie potrafi trafnie zdefiniować. Nie jest to tylko problem estetyki czy filozofii, ale również nauki i to przede wszystkim współczesnej.
Współczesna fizyka wniknęła w strukturę atomu i zeszła (lub weszła) na taki jej poziom, na którym intuicyjnie rozumiana materia nie istnieje, a jej hipotetyczne elementy nie są dostępne żadnemu zmysłowi ani przyrządowi pomiarowemu. Współczesna kosmogonia uznaje za najprawdopodobniejszą tezę (Big Bang), że nawet ta niematerialna materia nie jest wieczna, ale że powstała razem z czasem i przestrzenią (co dokładnie odpowiada biblijnemu aktowi stworzenia minus stworzyciel). Cały opis rzeczywistości sprowadza się do formuł matematycznych nie mających odpowiednika w uchwytnych dla ludzkich zmysłów odczuciach i dostępnych dla ludzkiego rozumu pojęciach. To, co w świecie makro odbieramy jako formę rzeczy nie ma swojej materialnej podstawy i w języku teorii poznania wszystko, czego doświadczamy zmysłami jest zaledwie wrażeniem powstającym w naszym mózgu.
Z takim problemem borykali się ludzie przynajmniej od chwili, gdy po raz pierwszy użyli słowa „piękno”, ponieważ może odnosić się ono do indywidualnego przeżycia, do cechy rzeczy i zjawisk, ale może również – przynajmniej w ludzkim przekonaniu – oznaczać istniejącą realnie ideę.

 

PIĘKNO

Greckie słowo κάλλος (kallos) oznacza „piękny”, ale i „dobry”, „wysokiej jakości”. Jeśli ludzie poczuli kiedyś potrzebę stworzenia i użycia tego słowa to znaczy, że wcześniej doświadczyli przeżycia dziwnego stanu, którego nie umieli trafnie nazwać. Wiemy, że używali przymiotnika „piękne” i odnosili je do świata zewnętrznego, ale raczej nie znali jeszcze pojęcia „piękno” (tłumaczenia języka starogreckiego są dyskusyjne).

 

HOMER

Liczący 16.000 wersów epos Homera pt. Iliada spisany został w VII w. BC, ale powstawał zapewne bardzo długo i w czasach homerowskich był prezentowany na królewskich dworach podczas wielogodzinnych, a nawet wielodniowych melorecytacji. Ponieważ jest to dzieło literackie, a jego materią jest słowo, trudno dokładnie ustalić, jaki udział w budowaniu przeżycia słuchaczy miały opisywane losy bohaterów, jaki zaś forma wiersza (katalektyczny heksametr daktyliczny) i sposób interpretacji aktorskiej. Podobno jednak słuchacze pod wpływem wiersza wpadali w swego rodzaju trans uczestnicząc duchowo w biegu opowiadanych wydarzeń. Nie wiemy, jak określić przeżycie słuchaczy Homera, ale faktem jest, że Homer używał już słów „piękne”, a nawet „piękność”, ale to drugie zawsze przypisywane było jakiemuś przedmiotowi lub zjawisku i spełniało funkcje przymiotnika.

 

PITAGOREJCZYCY

W odkrywanych przez antropologów w XIX i XX wieku przykładach sztuki tzw. ludów dzikich znajdują się dzieła czystej sztuki dekoracyjnej, pokryte różnego typu abstrakcyjnymi wzorami nie mającymi (przynajmniej czytelnego dla nas) znaczenia symbolicznego. Motywy abstrakcyjne pojawiają się również w sztuce neolitycznej, i niemal wszystkie wyróżniają się rytmem, czyli pewną porządkująca regularnością rozstawienia elementów.
W 530 r. BC Pitagoras (572-497 BC), uczeń Talesa z Miletu, matematyk, mistyk i orfik (orficy wierzyli w nieśmiertelność i wędrówkę dusz) założył w greckiej kolonii w Krotonie (Italia) religijno-filozoficzną szkołą pitagorejczyków. Pitagorejczycy wierzyli, że struktura świata jest regularna, a relacje między jej elementami opisują proporcje liczbowe. Poszukując regularności w tej matematycznej zasadzie pitagorejczycy sformułowali wiele praw, odkryli pierwsze regularne wielościany (nazwane później od Platona bryłami platońskimi), rozwinęli numerologię, czyli symbolikę liczb (przejętą częściowo nawet przez św. Augustyna) i stworzyli podstawy nauki o proporcjach, w której relacje między częściami całości i całością mają charakter harmoniczny.
Pitagorasowi przypisuje się dwie wypowiedzi: (1) „Liczba jest zasadą form i idei, przyczyną bogów i demonów.”, oraz (2) „Pierwszą zdolnością człowieka są zmysły, dzięki którym widzi on piękne formy i słyszy piękne melodie i rytmy. Pierwszą wiedzę człowiek gromadzi dzięki melodiom i rytmom, panując nad obyczajami i namiętnościami i odzyskując pierwotną harmonię duszy.” Nie wiemy, czy najpierw pitagorejczycy sformułowali abstrakcyjną teorię proporcji, a potem wypróbowali ją w doświadczeniach muzycznych, ale chyba kolejność była odwrotna, ponieważ współbrzmienie (konsonans) nie jest pojęciem matematycznym, ale określeniem pozytywnego przeżycia, jakie wywołuje w człowieku pobudzenie jego zmysłów przez dwa jednocześnie brzmiące dźwięki o różnej wysokości. Jednak przeżycie wywołane zestawieniem innych dźwięków (o innych proporcjach) może wywołać wrażenie niewspółbrzmienia (dysonansu) i sprawić człowiekowi przykrość. Oznacza to, że nie każdy, a tylko szczególny sposób porządkowania chaosu (czyli kształtowania formy) wywołuje w człowieku przeżycie pozytywne.
Estetyczny dorobek pitagorejczyków sprowadza się do dwóch ważnych wniosków. Po pierwsze – cała natura zbudowana jest według jakiejś zasady możliwej do zapisania w formule matematycznej (liczbowej), ale tylko określone sposoby porządkowania (proporcje) decydują o tym, czy wywołuje ona pozytywne przeżycie piękna, Po drugie – przeżycie piękna może być wywołane przez odpowiednio skonstruowaną formę abstrakcyjną, odbieraną wyłącznie zmysłowo – tak właśnie działa muzyka.
Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden aspekt drugiego z przytoczonych cytatów, zapisanego w III w. w „Żywocie Pitagorasa” przez neoplatonika Jamblicha z Chalkis. Być może pod wpływem Platona zwrócił on uwagę na wpływ uwarunkowanych zmysłowo przeżyć psychicznych na utrzymanie stanu „harmonii duszy”, najwyraźniej rozumianej jako stan optymalny. Do tego tematu jeszcze powrócimy.

 

FOLOZOFOWIE PRZYRODY

Aż do czasu sofistów i Sokratesa filozofia grecka koncentrowała się na zagadnieniach ontologicznych, czyli na teorii bytu i konstrukcyjnej zasady wszechświata (kosmogonia i kosmologia). Dopiero z tej perspektywy kolejne próby intuicyjnego opisu źródeł piękna układają się w logiczny ciąg. Już współczesny Homerowi Hezjod (ok. 700 BC) przypisywał szczególne znaczenie pracy rolnika jako miarze rytmu regulującego porządek natury. Heraklit (554-483) definiował piękno jako materialną właściwość rzeczywistości, a sztukę jako umiejętność harmonijnego łączenia sprzeczności przez naśladownictwo natury, a Demokryt (460-371) rozumiał piękno jako zmysłowe odczuwanie symetrii i harmonii części składających się na całość.

 

SOKRATES, PLATON, ARYSTOTELES

Przełom w greckiej filozofii rozpoczęli sofiści porzucając kwestie ontologiczne i podejmując publiczne nauczanie umiejętności przydatniejszych w praktycznym życiu publicznym. Główne pytanie filozofii – jaki jest świat - zastąpili pytaniem - jak żyć, ale zarzucano im, że skuteczność przedkładali nad prawdę, czym wywołali krytykę następców, przede wszystkim greckich klasyków. Krytykiem sofistów był Sokrates (469-399 BC), dla którego najważniejszą cechą człowieka była cnota i który utożsamił piękno z dobrem. Sokrates twierdził, że człowiek nie może osiągnąć doskonałości w żadnej z cnót, ale może się do nich zbliżyć i skazany jest na samodzielne poszukiwanie najlepszej ku nich drogi.
Poglądy Sokratesa znamy z relacji jego ucznia Platona (427-347 BC), który m.in. zapisał taką jego wypowiedź: „Jeśli coś jest piękne inaczej niż absolutnie, to jest piękne tylko o tyle, o ile jest częścią absolutnego piękna, tak więc można powiedzieć, że rzeczy stają się piękne dzięki pięknu, wielkie dzięki wielkości i małe dzięki małości.” Z takiego stanowiska wynika wprost platońska teoria idei, ponieważ jeśli w każdej rzeczy odnaleźć można tylko część piękna, to musi istnieć wzorzec piękna kompletnego, absolutnego i ten wzorzec musi być od tych rzeczy niezależny, a ponieważ nie ma w realnych rzeczach pełnej „bazy”, to sam musi istnieć realnie (co nie znaczy, że materialnie).
Platon uniezależnił pojęcia od materialnego świata rzeczy i stworzył hierarchię samoistnych idei, których zwieńczenie stanowi triada Dobra, Piękna i Prawdy, najbliższych Absolutowi. Jego teorię łatwiej przedstawić w stworzonej przez Plotyna neoplatońskiej teorii emanacji. Cały świat powstaje w wyniku emanacji z najwyższej idei Absolutu kolejnych, niższych bytów – hipostaz. Najniższym bytem jest rzeczywistość materialna. W platońskiej hierarchii idei Piękno jest więc dobre, ale nie jest Dobrem, a mądrość jest i dobra i piękna, ale nie jest ani Pięknem, ani Dobrem. Żyjący w materialnym świecie człowiek ma duszę należącą do wyższego porządku niż ciało, ale wyposażony jest również w umysł, który należy do jeszcze wyższego porządku niż dusza. Piękno jest wprawdzie doświadczane przez zmysły, ale prawdziwe przeżycie piękna dostępne jest jedynie rozumowi, ponieważ idee dobra, piękna i prawdy są atrybutami boskości. Tak więc Platon oderwał ideę piękna od realnego świata i związał ją z ideą absolutu, co miało przynieść poważne skutki w przyszłości.
Platon przejął od pitagorejczyków koncepcję nieśmiertelnej duszy, oraz rozwinął teorię doskonałych brył geometrycznych stanowiących postawę struktury rzeczywistości, nazwanych później bryłami platońskimi. Cztery z pięciu takich brył powiązał z czterema żywiołami (ogień, ziemia, powietrze, woda), a piątą – dwunastościan (odkrytą przez jego ucznia Teajtetosa) uznał za symbol doskonałości wszechświata. Bryły platońskie stanowią same w sobie doskonałą ilustrację problemu teorii idei, ponieważ w starożytności nie znano odpowiadających im form naturalnych, tak więc trudno powiedzieć, czy platończycy bryły te „odkryli”, czy „wynaleźli”. W kategoriach platońskich zapewne odkryli, bo przecież idee istnieją realnie, ale wcale nie było to oczywiste dla ich następców.

 

Bryły (formy) platońskie: czworościan, sześ(cio)cian, ośmiościan, dwunastościan, dwudziestościan

 

Paradoksem w myśli Platona jest to, że mówiąc o ideach na najwyższym poziomie abstrakcji nie tracił z oczu ich związku z rzeczywistością. Świadczy o tym nieustanne wiązanie piękna idealnego z pięknem ludzkiego ciała, oraz uczyniona w przebłysku genialnej intuicji obserwacja, że forma dzieła sztuki ma przemożny wpływ na ludzką psychikę, a tym samym na jego społeczne zachowania. W swoim „Państwie” Platon wskazuje na demoralizujący wpływ na ludzi i społeczeństwo (a tym samym na trwałość państwa) muzycznej skali lidyjskiej (pijackiej i rozwiązłej) i dźwięku fletów, oraz przestrzega przez rewolucyjnymi zmianami w sztuce, nieuchronnie prowadzącymi do rewolucji społecznej. Była to obserwacja na miarę współczesnej psychologii społecznej.
Estetyczne poglądy ucznia Platona Arystotelesa (384-322 BC) tym różnią się od poglądów mistrza, czym różnią się ich filozofie. U Platona idea istnieje niezależnie od materii, natomiast u Arystotelesa tylko poprzez materię, kształtując jej formę. Forma jest nie tylko odbiciem idei, ale jest z nią tożsama, a to oznacza, że i piękno musi zawierać się w materialnej formie. Forma jest jednak w każdym przedmiocie „incydentalna”, dlatego Arystoteles wprowadził dialektyczne rozróżnienie Istoty i Obrazu. Artysta przedstawiając rzeczywistość nie  musi naśladować jej obrazu (wyglądu, formy), ale powinien przedstawić jej Istotę. Tak więc zadaniem sztuki jest przedstawienie prawdy o (istocie) rzeczywistości, a nie ślepe i szczegółowe naśladownictwo (mimesis). Piękno pojawia się dopiero wtedy, gdy materialne dzieło w swojej zmysłowo dostępnej postaci posiada określone cechy, jak proporcje, porządek, celowość itp., ale wyrażają się one na sposób pitagorejski. W XIII księdze Metafizyki Arystoteles napisał: „Ci, którzy twierdzą, że matematyka nic nie mówi o pięknie i dobru są w błędzie. /…/ Głównymi cechami piękna jest porządek, symetria i konieczność które matematyka wskazuje w specjalny sposób.”

 

KATHARSIS

Arystoteles był najwszechstronniejszym filozofem starożytności, autorem traktatów dotyczących duszy (De anima) i rozpatrujących ją w kategoriach ontologicznych, ale i „Poetyki”, w której wprowadził on pojęcie katharsis, czyli oczyszczenia duszy w wyniku przeżytego wstrząsu emocjonalnego. Pojęcie to przeszło do teorii sztuki współczesnej, jest obecnie permanentnie nadużywane, dlatego dokładniej zostanie omówione w dalszej części.

 

KANON

Europejskie rozumienie piękna związane jest z pojęciem kanonu, czyli jego podstawowej zasady organizującej. Zasady takie formułowano na długo przez powstaniem kultury greckiej, a jej najstarszym znanym przykładem jest kanon egipski, nie ma jednak pewności, jakie miał on dla Egipcjan znaczenie. Na malowidłach ściennych odkrywanych w egipskich grobowcach znajdowano ślady regularnie rozstawionych punktów i na tej podstawie odtwarzano egipski system miar (m.in. Elke Roik, John Legon), a także modułowy schemat egipskiej sztuki. Pewne jest jednak to, że budowany na jego podstawie obraz człowieka daleki był od rzeczywistości. Egipski kanon nie przedstawia człowieka, ale jego ideę. Obraz idei (która być może była utożsamiana z pięknem) wtłoczony był w geometryczna formułę. Na dodatek sposób przedstawiania części ciała (głowa i członki z profilu, korpus frontalnie) wskazuje na to, że konwencja służyła przedstawieniu na płaszczyźnie informacji o trójwymiarowej bryle.

 

Modułem kanonu egipskiego był królewski kubit; Doryforos Polikleta; Apoksyomenos Lizypa

 

W klasycznej Grecji Poliklet (480-400 BC) stworzył kanon wspominany jest przez Galena (II w. BC): „Piękno nie tkwi w ogólnej symetrii elementów, ale w proporcjach części, a więc palców do siebie nawzajem i do dłoni, dłoni do przedramienia, przedramienia do ramienia i wszystkiego do wszystkiego, jak to opisuje Poliklet, bo to Poliklet wszystkie te symetrie opisał i w swoich dziełach przedstawił tworząc wzorzec, który nazwał Kanon.” Filon z Bizancjum (III/II w. BC), autor listy siedmiu cudów świata i mechanik, w dziele pt. Mechanike syntaxis cytuje Polikleta: „Piękne, Dobre i Słuszne ujawnia się w proporcjach liczb, a podstawę daje najmniejsza z nich.” Wg Pliniusza miał Poliklet wykonać wg przedstawionych zasad wzorcowy posąg nazwany Kanon, ale ten nie przetrwał i ilustracją kanonu jest dzisiaj Doryforos (wyk. ok. 450-440 BC).
Własny, nieco odmienny kanon stworzył Lizyp (akt. 370-320 BC), nadworny rzeźbiarz Aleksandra Wielkiego, wysmuklając kanon Polikleta, ale we wszystkich odnaleźć można próby pogodzenia pitagorejskiej magii liczb z niedoskonałą rzeczywistością – matematyczna formuła kanonu mogła być zrealizowana jedynie w dziele sztuki przedstawiającym nieosiągalny ideał.

 

NEOPLATONIZM

Być może najważniejszym etapem w historii myślenia estetycznego był neoplatonizm, ponieważ uporządkował on dość mgławicowe koncepcje Platona wchłaniając wiele elementów arystotelizmu.  Neoplatonizm był próbą filozoficznego uzasadnienia pogańskiego politeizmu jako religii państwowej imperium rzymskiego. ale rozwijając się w okresie początków chrześcijaństwa w znacznej mierze wpłynął na tworząca się doktrynę chrześcijańską. Jego twórcą był Ammonios Sakkas (II/III w.), nauczyciel Orygenesa (185-254) i Plotyna (204-269), a wybitnymi kontynuatorami Porfiriusz (232-305) Rzym, Jamblich (250-326) Syria i Proklos (410-485) Ateny.
Neoplatońska wizja kosmologiczna mająca wiele odmian) przedstawia się następująco. Początkiem wszystkiego jest Jednia (Absolut), wyłaniający (emanujący) z siebie kolejne, niższe formy bytu – hipostazy Jedna nie ma właściwości, ale w gruncie rzeczy jest tożsama z Dobrem (istnienie jest dobrem). Jednia emanuje Nous (Duch, Umysł, Demiurg), który jest czystą, ponadzmysłową myślą. Nous emanuje anima mundi (Duszę Świata) ożywiającą kosmos, której aspektem jest czas (duchowy). Dusza świata obejmuje niezliczone dusze indywidualne, które są najniższa formą bytu. Dusza indywidualna kształtuje formę materii, ale nie jest z nią tożsama, to znaczy istnieje samodzielnie. Najniższą emanacją jest materia, która jednak nie jest już bytem, jest więc brakiem Dobra, czyli Złem i źródłem wszelkich słabości.
Piękno (metafizyczne) jest u neoplatoników atrybutem Nous, czyli najwyższego bytu posiadającego właściwości. Wyemanowana dusza tęskni za pięknem Nous, ale żeby do dostąpił, musi sama uczynić się piękną przez cnotę, która prowadzi do oczyszczenia. Piękno zbliża więc duszę do źródła Dobra.
Wg Plotyna „instynkt piękna” skłania duszę ku Dobru, a więc i estetyczne piękno dostępne zmysłom sprzyja zbliżeniu duszy do Absolutu (Dobru). Artysta tworzy dzieło nie przez naśladownictwo form naturalnych, ale przez odwołanie do duchowych pre-obrazów (archetypów), ale ponieważ warunkiem widzenia jest światło, staje się ono medium piękna (Jens Halfwassen: Die Idee der Schönheit im Neuplatonismus und ihre christliche Rezeption in Spätantike und Mittelalter).
Trzeba przyznać, że już sama konstrukcja neoplatońskiego świata jest wyjątkowo piękna… i dodać na marginesie, że – niezależnie od poetyki opisu, jest ona bardzo bliska konstrukcji świata przedstawianej przez współczesna fizykę, w której nie ma miejsca ma substancjalnie rozumianą „materię”.

 

ŚREDNIOWIECZE

Chrześcijaństwo rozwijało się w niewielkich, rozproszonych wspólnotach, których jedynym spoiwem była nowa wiara w monoteistycznego, osobowego Boga. Początkowo nie miało ani własnej teologii, ani filozofii, a tym bardziej estetyki i swoją doktrynę kształtowało czerpiąc z tradycji antyku i kontynuując wszystkie jej wątki, niesprzeczne z nową wiarą, której istota – i to należy podkreślić – nie leży w kwestiach ontologicznych, poznawczych ani tym bardziej estetycznych, ale ma wymiar moralny i koncentruje się na miłości jako relacji łączącej ludzi z Bogiem przez innych ludzi.

 

ILUMINACJA I MISTYKA ŚWIETLISTOŚCI

Lektura teorii neoplatońskich skłoniła św. Augustyna z Hippony (354-430) do studiowania Biblii i listów apostolskich. Na podstawie koncepcji Jedni, emanacji i hipostaz sformułował on dwustopniową wizji stworzenia oraz postawę teoriopoznawczą, w której drogą do najwyższej wiedzy jest iluminacja, czyli poznanie dzięki wewnętrznemu oświeceniu przez Boga co do istoty rzeczy. W takim ujęciu piękno było atrybutem wszystkiego, co stworzone zostało przez doskonałego Boga, a więc doskonałości i dobra moralnego wyrażającego się w porządku naturalnym. Piękno mogło pozostać kategorią „niewyrażalną” na tej samej zasadzie, jak ostateczna prawda nie była wynikiem manipulacji pojęciami, ale iluminacji. Wyobrażenie Augustyna o pięknie ilustrują trzy cytaty:

„Piękno bowiem, które przez dusze artystów spływa ku ich rękom, pochodzi od owej piękności, która ponad duszami jest i ku której dniem i nocą wzdycha dusza moja. Sprawcy i miłośnicy piękności materialnych stamtąd czerpią miarę, według której je oceniają.”

"Przede wszystkim zapytam, czy dlatego coś jest piękne, że się podoba, czy też dlatego się podoba, że jest piękne. Bez wątpienia otrzymam odpowiedź, że dlatego się podoba, ponieważ jest piękne.”

"Tyle stajesz się z dnia na dzień piękniejszy, o ile wzrasta w tobie miłość. Bo miłość jest ozdobą duszy, jest jej pięknem.

W VI księdze dialogu Politea Platona Sokrates przedstawia „porównanie ze Słońcem”. Twierdzi w nim, że zmysł wzroku tym się różni od innych, że potrzebuje jako medium światła mającego boski rodowód i naturę (bo stworzył je Helios). Bez światła oko jest ślepe. W III wieku Plotyn stworzył naukę o „światłości Jedni” i ten wielowiekowy, skądinąd artystycznie fenomenalny, alegoryczny schemat uzupełniony został przez św. Augustyna epistemologiczną wizją iluminacji jako wypełniającego duszę boskiego światła. Ta mistyka świetlistości przewijała się w całym średniowieczu, ale rozwinięta została w IX wieku w myśli irlandzkiego uczonego Johannesa Scottusa Eriugeny (810-880). Podkreśleniu blasku formy jako wcielenia boskiego piękna sprzyjać miało stosowanie w dziełach sztuki drogocennych materiałów, złota, kamieni szlachetnych, a w architekturze kolorowych przeszkleń otworów okiennych. Gotycka fascynacja światłem jest w prostej linii realizacją takiej właśnie architektury duchowej świetlistości.
W XI wieku odżyło również klasyczne pojęcie „anagoge”, które u Arystotelesa oznaczało sprowadzanie pojęcia do jego praźródeł, a w chrześcijaństwie interpretację tekstów odkrywającą głębsze znaczenia wykraczające poza wykładnię językową. Na tej zasadzie zmysłowe doświadczenie dzieła stworzenia może być drogą do poznania głębszego, niż poznanie racjonalne. Mistykę światła i anagogiczną kontemplację połączył w swoim dziele architektonicznym Suger z St. Denis (1081–1151), opat i budowniczy tamtejszej pregotyckiej bazyliki. Działający w Paryżu szkocki teolog Richard z St. Viktor (1110-1173) przyznawał wyższość kontemplacji nad myśleniem (cogitatio) i rozważaniem (meditatio). Dzieło sztuki jest obiektem kontemplacji piękna materialnego, prowadzącej do poznania świata ponadzmysłowego, a zatem sztuka otwiera wyższe możliwości poznania niż nauka.

 

GEOMETRIA I MATERIA

cdn.

 

Perspektywa hierarchiczna. Otto III wg Mistrza z Reichenau, ok. 1000

 

SPÓR O UNIWERSALIA

We wczesnym średniowieczu teologia i filozofia chrześcijańska pozostawały pod wpływem neoplatonizmu, ale już od VI w., gdy Boecjusz (480-525) przetłumaczył dzieła Arystotelesa narastał tzw. spór o uniwersalia, czyli kwestia istnienia pojęć ogólnych. Spór ten osiągnął szczyt w okresie XI-XIV w. i w zasadzie trwa do dnia dzisiejszego, ale w szkołach jest przedstawiany jako fanaberia oderwanych od rzeczywistości scholastyków, dlatego warto wiedzieć, o co w nim (mniej więcej) chodzi.
Podstawowe stanowisko reprezentuje realizm (Platon), zgodnie z którym pojęcia ogólne istnieją realnie i niezależnie od świata materialnych rzeczy, wobec których są pierwotne. Forma rzeczy jest tylko odbiciem idei.  Umiarkowany realizm (Arystoteles) zakłada, że pojęcia ogólne istnieją realnie, ale tylko za pośrednictwem rzeczy, których formę kształtują. Idea wyraża się więc w formie rzeczy. Wprawdzie realizm krytykowany był już przez współczesnych Platona (Diogenes z Sinope), ale dopiero w średniowieczu pojawiło się stanowisko zdecydowanie przeciwne. Nominalizm (Roscelin, 1050-1120) to pogląd, że pojęcia nie istnieją samodzielnie, ale powstają w momencie nazwania cech konkretnych rzeczy. Odmianą nominalizmu stał się konceptualizm, zgodnie z którym pojęcia nie istnieją realnie, a jedynie w ludzkim umyśle jako uogólnienia cech konkretnych rzeczy (tak rozumiany konceptualizm jest źródłem współczesnej sztuki konceptualnej). Myślenie konceptualistyczne zapoczątkował Pierre Abélard (1079-1142), a rozwinął franciszkanin William Ockham (1285-1348). Średniowiecznymi zwolennikami umiarkowanego realizmu byli dominikanie św. Albert Wielki (1200-1280) i jego najwybitniejszy uczeń św. Tomasz z Akwinu (1225-1274), który dokonał udanej syntezy chrześcijaństwa z arystotelizmem.

 

ZNACZENIE SPORU O UNIWERSALIA

Spór o uniwersalia miał ogromne znaczenie, ponieważ określał granice ludzkiego poznania (a także wagę teologicznego uzasadnienia władzy politycznej, co stawało się naglącym problemem w XI wieku).
Zasadniczy problem polega na tym, że jeśli – zgodnie z tezami nominalistów – pojęcia ogólne nie istnieją, to doświadczenie rzeczywistości, możliwe tylko przez pojedyncze rzeczy, nie daje podstaw do formułowania obiektywnej wiedzy naukowej. Rozwiązaniem problemu był umiarkowany realizm św. Tomasza, ponieważ ogólne zasady rządzące światem można wywnioskować z cech rzeczy, których te zasady (idee) są ucieleśnione. To św. Tomasz powiedział, że „Nie ma nic w umyśle, czego nie byłoby przedtem w zmysłach.”, czym otworzył drogę współczesnej nauce doświadczalnej, Inną sprawą jest natomiast to, że przy ówczesnym stanie wiedzy Tomasz nie mógł zdawać sobie sprawy z tego, że zmysły nie są źródłem wiedzy obiektywnej o rzeczywistości w całej jej złożoności, a jedynie wyobrażeń istniejących w umyśle człowieka. Z kolei krytycy tomizmu nie uwzględniali faktu, że w rzeczywistości makro w której żyje człowiek wrażenia, jakich dostarczają zmysły są podstawą przeżyć psychicznych, których realność (ból, radość, cierpienie) jest równie dotkliwa bez względu na ich ontologiczne podstawy.

 

KONIEC ESTETYKI

Jeśli myśleć o estetyce (jako poszukiwaniu definicji piękna) w kategoriach rozwoju, a rozwój rozumieć jako tworzenie nowych jakości, to historia estetyki skończyła się wraz ze średniowieczem i powstaniem dojrzałego gotyku jako formy ucieleśniającej ideę chrześcijańskiej duchowości. Wszystkie kolejne epoki aż do współczesności są kolejnymi nawrotami do antycznej tradycji platońskiej i kolejnymi próbami stworzenia chrześcijańskiej alternatywy dla gotyckiej zmysłowości.

ESTETYKA NA POWAŻNIE

Trudność w porządkowaniu dalszych dziejów estetyki wynika z faktu, że historia całej europejskiej kultury w wersji wpajanej nam wszystkim jest historią pisaną od połowy XIX wieku z określonych pozycji ideologicznych. Ich wspólnym mianownikiem nie jest ani antyklerykalizm ani antyreligijność, ale antychrześcijańskość. Nie ma tu miejsca na rozwijanie tematu (szerzej o nim w historii antropologii), należy jednak zwrócić uwagę na istotę problemu.
Centrum chrześcijaństwa stanowi nie jakiś „Bóg”, ale bardzo specyficzne pojęcie Boga doskonałego, dobrego i moralnego, stanowiącego zasadę całej rzeczywistości i nie „człowiek”, ale człowiek ułomny (grzeszny, podatny na zło), pokonujący swoją ułomność w drodze ku boskiej doskonałości. To trzeba podkreślić – ku doskonałości zmierza nie jakaś abstrakcyjna, platońska idea, ale konkretny człowiek.
W antyku również istniały religie i bogowie, ale ci bogowie stworzeni zostali „na obraz i podobieństwo” ludzi  i mieli wszystkie ludzkie wady w „boskim stężeniu” – kradli, cudzołożyli, mordowali, kłamali, pożerali własne dzieci, albo byli przez własne dzieci zabijani. Antyczna religia jako instytucja nie miała wpływu na pojedynczych ludzi – była konwencją o wymiarze wyłącznie społecznym, a filozofowie tworzyli swoje koncepcje całkowicie od niej niezależnie. Kiedy tylko Sokrates spróbował wypowiadać się na temat moralności władzy – podano mu cykutę. Platon i jego idee zostały kompletnie zlekceważone przez tyrana Syrakuz. Religia nie miała nic wspólnego ani z filozofią, ani z moralnością. Władza była wynikiem walki.
I nagle pojawiła się idea jakiejś dziwnej, „nadprzyrodzonej” instancji narzucającej moralne ograniczenia nie tylko zwykłym ludziom, ale i ludziom sprawującym władzę i idea ta obudowana została w ciągu kilku wieków teologią, filozofią i związaną z nią estetyką, w której „piękno” stało się atrybutem tej dziwnej idei. O ile jednak teologia i filozofia nie są dostępne zwykłym ludziom, to przeżycie piękna (niezależnie od tego, co je wywołuje) jest udziałem każdego człowieka i to, z jaką ideą kojarzy się ono zwykłym ludziom na większy wpływ na ich postawy, niż filozoficzne debaty.
Cała historia nowożytnej estetyki to historia prób desakralizacji piękna

 

NOWOŻYTNOŚĆ

RENESANS

O ile tzw. renesans XII w. i XIII-wieczna scholastyka powróciły do arystotelesowskiego racjonalizmu, antycznej filozofii i nauki, to włoski renesans XV wieku powrócił do tradycji neoplatońskiej i hermetystycznej, tworząc konglomerat paradoksów. Z jednej strony deklarował uwielbienie dla natury jako wcielenia piękna, z drugiej zaś piękno rozumiał jako zwycięstwo nad naturą w przedmiotach odbijających boską ideę piękna. Neoplatonik Marsilio Ficino (1433–99) w dziele Theologia platonica przedstawia świat jako harmonijną hierarchię przenikniętą blaskiem boskiego piękna, dostępnego nie zmysłom, ale platonicznej amor intellectualis. W zakresie teorii sztuki odżyły takie sformułowane w starożytności kwestie, jak Paragone delle Arti, czyli spór sztuk o prymat między malarstwem a rzeźbą, w którym brali udział najwybitniejsi artyści i teoretycy (Alberti, da Vinci, Durer. Michał Anioł). Doprowadził on do sformułowania hierarchii gatunków malarskich (historyczne, portretowe, rodzajowe, pejzażowe, wizerunki zwierząt, martwa natura), przejętej później przez akademie sztuk i obowiązujące aż do XIX wieku. Da Vinci uznał malarstwo za królową sztuk, a za jego cel przedstawianie piękna zewnętrznego, formalnego, badanie istoty zjawisk pozostawiając nauce.

 

PERSPEKTYWA I REALIZM W SZTUCE

Zjawiskiem, w którym koncentrują się estetyczne paradoksy teorii dzieła sztuki jest perspektywa. Iluzjonistyczna perspektywa zbieżna znana była już w antyku. Grecki malarz Agatarchos z Samos (490-415 BC) stosował ją w dekoracjach do sztuk Ajschylosa, a przykłady można znaleźć we freskach pompejańskich. Została zarzucona w sztuce chrześcijańskiej na rzecz perspektywy hierarchicznej, uwzględniającej znaczenie postaci (w porządku świata), a nie ich przestrzenne relacje. Ponownie perspektywa zbieżna (stosowana intuicyjnie) pojawia się w malarstwie Giotta (1266-1337). W 1410 Filippo Brunelleschi (1377-1446) wykonał tablice przedstawiające perspektywiczne ujęcie Piazza S. Giovanni i Piazza della Signoria, a w 1436 r. Leon Battista Alberti (1404-1472) opublikował traktat De Pictura (O malarstwie), w którym przedstawił geometryczne i optyczne zasady konstruowania perspektywy. W 1525 r. Albrecht Dürer (1471-1528) napisał „Podstawy pomiarów cyrklem i liniałem w liniach, powierzchniach i całych ciałach” tworząc podstawy geometrii wykreślnej.

Problem wyboru perspektywy sprowadza się do pytania: co ma przedstawiać dzieło sztuki – czy rzeczywistość taką, jaką ona jest w jej materialnej postaci (obiektywna informacja i jej cechach), czy jej zasadę idealną istniejącą tylko w świecie pojęć i wartości, czy taką, jaką ją widzi obserwator posługujący się zmysłami. Najlepiej ilustruje to szereg przykładów:

 

Sześcian to bryła zbudowana z sześciu kwadratów, czyli równobocznych prostokątów. Można ją przedstawić na różne sposoby. Oglądana z jednej strony pod kątem prostym do najbliższej ściany wygląda jak pojedynczy kwadrat. Informacja dotyczy jednej ściany i wyobrażenie o przedmiocie jest żadne.

 

Można przedstawić jej dwie lub trzy ściany w taki sposób, że przekazana zostaje obiektywna informacja, albo powstaje czytelne dla zmysłu postrzegania wrażenie bryły ale nigdy nie można zrealizować tych dwóch celów jednocześnie.

 

W różnego typu tzw. aksonometriach obraz poszczególnych kwadratów przedstawionych na płaszczyźnie ulega w różnym stopniu przekształceniu, zachowując wszystkie lub tylko niektóre właściwości kwadratu, czyli równość boków i prostokątność, ale zbudowana z nich bryła razi współczesne oko geometryczną sztucznością. Dopiero gdy obrazy ścian przestają być kwadratami (a tak jest przy perspektywie zbieżnej, czyli gdy całkowicie tracimy obiektywną informację o właściwościach przedmiotu odnosimy wrażenie jego „realności”.

Warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną cechę perspektywy zbieżnej i mechanizmu percepcji wzrokowej. Człowiek może zobaczyć jednocześnie maksymalnie trzy ściany sześcianu i im bardziej obraz tych ścian odbiega od ich rzeczywistego kształtu, tym lepsze mamy wyobrażenie przestrzenności bryły. Można dyskutować, czy to wrażenie jest „złudzeniem”, ale dzięki temu złudzeniu wiemy, że patrzymy nie na trzy ściany, ale na bryłę.

 

PERSPEKTYWA ODWRÓCONA

Istnieje jednak taka perspektywa zbieżna, która pozwala na zobaczenie jednocześnie wszystkich ścian sześcianu. Jest nią stosowana w sztuce bizantyjskiej ikony tzw. perspektywa odwrócona. Powstaje ona, gdy punkt zbiegu znajduje się nie za obrazowanym przedmiotem, ale przed nim, czyli po stronie obserwatora. Efektem zastosowania  perspektywy odwróconej jest obraz sześcianu przedstawiający wszystkie jego ściany (zewnętrze krawędzie są jednocześnie bokami szóstego kwadratu). Informacja o ilości ścian bryły jest kompletna, ale współczesne oko traci wrażenie jej przestrzenności i dopiero pewne oswojenie z konwencją pozwala  na jej odczuwanie. Trzeba na to dokładnie tyle czasu, ile zajęło oswojenie się XIX-wiecznej publiczności z kubizmem, który po wiekach powrócił do bizantyjskiej perspektywy odwróconej. Czy to nie paradoks?

,,,

Przedstawione przykłady prowadzą do kilku ciekawych wniosków, ale i do nowych pytań.

Pierwszym jest ten, że typowa dla sztuki renesansowej perspektywa zbieżna, oparta na analizie postrzegania wzrokowego i do dnia dzisiejszego uważana za podstawę malarstwa realistycznego, osiąga zmysłowe wrażenie realności przedmiotów przez ich przedstawienie w postaci skrajnie zdeformowanej. Elementy obrazu nie mają żadnego związku z definicją sześcianu ani jego ścian, ale człowiek odbierając te całkowicie abstrakcyjne formy składa je - w co? – w sześcian, w jego ideę? A jeśli potrafi to zrobić, to czy idea sześcianu jest w nim samym? Takie pytania stawiają od nowa problem mimesis, czyli naśladownictwa natury i całą definicję realizmu.

Drugi wniosek jest taki, że istnieją sposoby obrazowania, które są sprzeczne z mechanizmem postrzegania zmysłowego, ale dostarczają większej wiedzy o rzeczywistości. Perspektywa odwrócona jest tylko szczególnym przypadkiem obrazowania „ideowego”. Jeśli sześcian potraktujemy jako budynek, to w perspektywie odwróconej możemy pokazać, ile jest okien nie w dwóch, ale w trzech ścianach i czym pokryty jest dach. Arcgitekci wykonują projekt w rysunku technicznym (ideowym), a tzw. perspektywę traktują jako uzupełnienie – wizualizację czytelną dla oka niewprawionego w czytaniu rysunków technicznych. Zaawansowana technika opiera się wyłącznie na notacji ideowej.

Trzeci aspekt na wymiar filozoficzny, ponieważ przedstawione uwagi świadczą o tym, że średniowieczny spór o uniwersalia nie został rozstrzygnięty, a kolejne epoki postawiły pytania które cofają go do punktu wyjścia.

 

ALBERTI

Głównym teoretykiem sztuki renesansu był Leon Battista Alberti (1404-1472), autor traktatów De pictura (O malarstwie, 1435), De Statua (Postać, 1435) i De re aedificatoria libri decem (Dziesięć ksiąg o sprawach budownictwa, 1452),
W De re aedificatoria odwołuje się Alberti do trzech zasad architektury witruwiańskiej – firmitas (trwałość), utilitas (użyteczność) i venustas (piękno), definiując to ostatnie jako „zgodność (konsensus) i współbrzmienie (conspiratio) przynależnych części pod względem liczby (numerus), relacji (finitio), rozmieszczenia (relatio), których wymaga harmonia (concinnitas) jako doskonałe, pierwotne praw natury.”
W De pictura i De Statua Alberti twierdzi, że „cała wiedza pochodzi z natury”, a więc artysta powinien naśladować naturę, co nie oznacza jej kopiowania, ponieważ powinien zwracać szczególną uwagę na piękno, które w malarstwie „powinno być tak przyjemne, jak to jest konieczne”. Kompletność dzieła polega na tym, że nie można w nim niczego zmienić bez szkody dla piękna całości, tym samym piękno jest „harmonią relacji części do całości”.
To pojęcie harmonii obejmuje wszystko, cały wszechświat i Alberti, wzorem filozofów antycznych, pisał o wszystkim. Zaczynał jako dramaturg (komedia Philodoxius, 1424, później Momus), potem powstał traktat De religione, 1429-1432, w dziele I Libri della familia (1433-1441) rozważał kwestie rodziny, małżeństwa, prowadzenia gospodarstwa domowego, a nawet teorię pieniądza. Wierzył, że piękno jest idealne i w De Statua przedstawił konstrukcję trzech przyrządów ułatwiających poszukiwanie tego idealu w naturze - hexempeda liniał do pomiary proporcji, normae do pomiaru średnicyi finitorium, skomplikowane urządzenie do pomiatu krzywizn. Traktat kończyTabulae dimensionum hominis, czyli zestawienie proporcji ludzkiego ciała w trzech wymiarach.
W De pictura mówi również Alberti o tym, że przedstawianie w dziele sztuki afektów służy poruszeniu widza, kształtowaniu jego nastroju, wywoływaniu wrażeń zmysłowych i umożliwianiu duchowego poznania, jednak to „przedstawianie afektów” wywołujące wrażenia zmysłowe oznacza raczej przedstawianie wyrazu afektów (np. wyrau radości czy melancholii na twarzy postaci), niż oddziaływanie estetyczne sensu stricte.
Specyficzne rozumienie piękna wynika z Albertiego definicji dzieła sztuki jako naśladownictwa natury: „[malując] wybieramy z natury potrzebne nam rzeczy, ale wybieramy tylko te najpiękniejsze i najbardziej wartościowe”. Rzecz w tym, że można dokonać takiego wyboru, jeśli zna się obiektywne kryteria piękna i wartości. Próbował je stworzyć on sam w Tabeli ludzkich proporcji, ale jego wysiłki zostały osądzone bezlitośnie. Giorgio Vasari (1511-1574), artysta i historyk, napisał w „Żywotach wybitnych artystów” z 1550 r. o Albertim, uznając jego wielkość jako teoretyka – że „spędzal czas badając naturę i studiując proporcje starożytności, ale, podążając za swym geniuszem, koncentrował się na teorii, a nie na artystycznej praktyce” i „w malarstwie nie stworzył niczego o większej wartości lub pięknie”.

 

PITAGOREJSKI PLATOŃCZYK LEONARDO

Równie złożony stosunek do Albertiego miał Leonardo da Vinci (1452-1519). Uważał go za nieuka (omo senza lettere), ale malarstwo traktował jako połączenie sztuki i nauki, gdzie zadaniem sztuki jest przedstawianie zewnętrznego piękna, a zadaniem nauki jest odkrywanie jego „mechaniki”. Leonardo zapełniał szkicowniki notatkami i rysunkami szczegółów anatomicznych, ale zwieńczeniem tej gigantycznej pracy był „człowiek Witruwiański”. Bardzo trudno jest stwierdzić, czy słynny rysunek Leonarda (którego najważniejsza część jest mało widoczna) przedstawia sylwetkę człowieka, która „re-emanuje” idealny schemat geometryczny, czy została ona w ten schemat wtłoczona.

 

Słynny rysunek Leonarda przedstawiający "człowieka witruwiańskiego" (ok. 1485-1490) często jest reprodukowany
bez umieszczonej pod nim skali proporcji, znacznie ważniejszej od samej ilustracji. Rysunek nie przedstawia zresztą poglądów
samego Leonarda na temat idealnych proporcji ludzkiego ciała, ale ilustruje podane przez Witruwiusza
proporcje "człowieka dobrze uformowanego" (homo bene figuratus).

 

Ok. 1500 r. Leonardo wykonał 60 rysunków regularnych brył jako ilustrację do dzieła pt. „De divina proportione” (O boskich proporcjach, 1509) napisanego przez jego nauczyciela matematyki, franciszkanina Lucę Pacioli (1447-1517). Część tego dzieła staniał plagiat teoretycznego traktatu Piero della Francesca (1415-1492) pt. „O pięciu bryłach regularnych” (czyli o bryłach platońskich). Rysunki Leonarda przedstawiają rozwinięcie szeregu platońskich form idealnych o wielościany zbudowany z różnych i to niekoniecznie regularnych figur (np. trójkątów, kwadratów i pięciokątów). Są one przykładem bardzo dwuznacznej interpretacji dziedzictwa antyku. O ile figury platońskie były wynikiem swego rodzaju redukcjonizmu, czyli poszukiwania w rzeczywistości nieredukowalnych elementów podstawowych, to w pracy Pacioliego i da Vinci widoczna jest tendencja odwrotna – poszukiwania jakiejś regularności we wszystkim przez mnożenie i dopasowywanie elementów składowych. Przy takim podejściu nie poszukuje się struktury rzeczy pięknych (w rozumieniu – wywołujących przeżycie piękna), ale zasady, dla których rzeczy są piękne w kategoriach pozazmysłowych. Nie trzeba dodawać, że rozumowanie to musi prowadzić do uznania wszystkiego za piękne, bo zawsze można znaleźć jakąś matematyczną lub fizyczną zasadę organizującą formę rzeczy (np. strukturę atomu). Teoretycznie wszystko się zgadza, ale czy wszystkie rzeczy są piękne?

 

Rysunki Leonarda da Vinci do traktatu „De divina proportione”, ok. 1500

(ile razy patrzę na leonardowskie bryły, mam takie przerażające skojarzenie)

 

ANATOMIA

Zwracam uwagę na pewien zupełnie pomijany, a czysto „zmysłowy” aspekt humanistycznej estetyki, związany blisko z postacią Leonarda.
Pierwsze sekcje ludzkich zwłok przeprowadzili podobno Erasistratos z Keos (304-257 BC) i Herofilos z Chalcedonu (335-280 BC) w aleksandryjskim Muzejonie, ale historię anatomii nowożytnej rozpoczął w XIV w. boloński lekarz Mondino de Luzzi (1270-1326). Anatomię patologiczną zapoczątkowali Antonio Benivieni (1443–1502) i Alessandro Achillini (1463-1512), współcześni Andrea del Verrocchio (1435-1488), nauczyciela Leonarda. Pod wpływem Verrocchia Leonardo zaczął przeprowadzać sekcje zwłok i tworzyć serie szkiców anatomicznych (ok. 750 rysunków w ciągu 20 lat). Tych sekcji przeprowadził ok. 30 (zaprzestał ich na rozkaz papieża Leona X), ale nie były to sekcje „pięknych humanistek i humanistów”, ale skazańców i nieboszczyków zniszczonych chorobami (rzadko umiera się „od zdrowia”). Znana jest sekcja stulatka, której wynikiem był opis marskości wątroby i arteriosklerozy.
Teraz trzeba sobie wyobrazić warunki, w jakich te sekcje były przeprowadzane i uwzględnić stan ówczesnej higieny, dostępność bieżącej wody itp. itd. Pracujący w tych warunkach Leonardo poznawał obiekty swoich badań za pośrednictwem wszystkich zmysłów i przeżywał wszystkie stany psychiczne związane z obserwacją krwi, chorób, rozkładu i śmierci (nawet przy uwzględnieniu właściwych epokom różnic we wrażliwości). Nie ma przy tym żadnych wątpliwości, że Leonardo przeżywał piękno i jako człowiek i jako wybitny artysta, a to oznacza, że pojęcie piękna musiało mieć dla niego (i wielu renesansowych artystów) wymiar tym bardziej idealny im bardziej prozaiczna i wręcz odstręczająca była jego materialna baza.
Wydaje się, że źródłem renesansowego mistycyzmu znajdującego wyraz w powszechnie uprawianej alchemii i astrologii, ale ogarniającego również filozofów i teologów chrześcijańskich był rażący kontrast między coraz piękniejszymi ideami, a coraz brutalniejszą rzeczywistością. Kontrast, z którym renesans nie potrafił sobie poradzić inaczej, niż przez ucieczkę w magię liczb i abstrakcyjnych figur.

 

HARMONIA I RÓWNOWAGA

Doświadczeniem, które zaciążyło nad kulturą europejską i naruszyło długo budowaną wiarę w naturalny porządek świata była epidemia dżumy z połowy XIV w. Zapewne dlatego pamięć o Czarnej Śmierci utrwalana została w epoce renesansowego ożywienia w nowym schemacie ikonograficznym – tańcu śmierci - jaki pojawił się po raz pierwszy w latach 1410-1425 r. w gigantycznym fresku w opactwie św. Roberta w La Chaise-Dieu we francuskiej Owerni. Temat śmierci, filozoficznie „oswojony” w średniowieczu, mógł niepokoić szczególnie renesansowe elity dysponujące coraz większym bogactwem i doceniającym coraz bardziej uroki życia doczesnego.
Trudno dzisiaj stwierdzić, jak ta problematyka odzwierciedlała się w renesansowym wyobrażeniu piękna, ale pewne wyobrażenie daje zanotowana myśl Leonarda da Vinci:
„Doktorzy, którzy zajmują się chorymi, powinni koniecznie zrozumieć, czym jest człowiek, czym jest życie i czym jest zdrowie i w jaki sposób podtrzymuje je równowaga i harmonia wszystkich jego elementów.”
Nie ma tu wprawdzie mowy o pięknie, ale wydaje się, że Leonardo dał wyraz swoim doświadczeniom anatomicznym i obserwacjom zdekomponowanego, zniszczonego przez chorobę i śmierć ludzkiego ciała, które miało być przecież ukoronowaniem dzieła stworzenia i najdoskonalsza forma natury.
Harmonia i równowaga, doskonałe zespolenie części w całość, to wg Leonarda warunek życia, poza którym istnienie piękna zmysłowego jest nie do pomyślenia.

LEONARDO CZY HIERONIM

Symbol renesansu Leonardo da Vinci żył w latach 1452-1519 i był niemal dokładnie rówieśnikiem Hieronima Boscha (ok. 1450-1516) niderlandzkiego malarza należącego do brabanckiej elity społecznej. Bosch nie pozostawił żadnych zapisków i mówią za niego same dzieła – współczesne cudownym obrazom - w których przedstawiona została kompletna wizja szaleństwa.

Nasze wyobrażenie o renesansowej duchowości jest bardzo niepełne.

 

MANIERYZM

Giorgio Vasari określił późny styl Michała Anioła jako maniera moderna, a poeta Pietro Aretino (1492-1556) styl podkreślający oryginalność wyrazu nazwał maniera nuova. Aretino zdobył popularność jako autor pornograficznych wierszy (sonnetti lussuriosi) pisanych do pornograficznych rysunków Giulio Romano (1499-1546), znanego przede wszystkim jako projektant mantuańskiego Palazzo Te, będącego w istocie prywatnym klubem erotycznym Fryderyka II Gonzagi. Sytuację w ówczesnej sztuce ilustruje fakt, że Romano, specjalista od „sztuki niespodzianek” zmarł tuż przed objęciem obowiązków głównego architekta bazyliki św. Piotra w Rzymie.

Wewnętrzne konflikty ideowe renesansu znalazły rozwiązanie w katastrofie Sacco di Roma w 1527 r., gdy Rzym został splądrowany przez wojska katolickiego Karola V (hiszpańskiego), antypapieskich kondotierów i luterańskich landsknechtów. Harmonijna wizja świata legła w gruzach, wszyscy walczyli ze wszystkimi kierując się nie ideami, ale interesem – świat był dziwny, zagadkowy, nielogiczny.
Zagadkowość, wieloznaczność, nagromadzenie skomplikowanej symboliki ikonograficznej, „znaczące” wyrafinowanie formy, a przede wszystkim niepokój to niektóre cechy sztuki manierystycznej, która nie miała już naśladować natury, ale ją zaklinać. O ile wpływy neoplatonizmu, hermetyzmu i antycznego pogaństwa zaznaczyły się w XV wieku przede wszystkim w przedefiniowaniu niektórych pojęć właściwych chrześcijaństwu, to w XVI wieku nastąpiła eksplozja wiedzy tajemnej, spoza której – przede wszystkim w sztuce – prędzej czy później wychylał się bardzo konkretny Eros.

Nie można nie wspomnieć tu o rozpoczynającej się walce między władzą świecką (koronami) a Kościołem w związku z rosnącym problemem niewolnictwa. To w Kościele pojawił się pierwszy zorganizowany opór przeciw niewolnictwu i od 1537 r. przez kolejnych 300 lat był on jedyną instytucją kwestionującą prawo władców świeckich do zbrodniczych form kolonizacji odkrywanych terenów (Ameryka). Reakcją na taką postawę Kościoła była prosta – dobra jest każda religia, która pozwala trzymać w ryzach społeczeństwo, ale nie krępuje wolności władcy, a taka idealna religią była religia starożytnych Greków.
Oczywiście ikonografia chrześcijańska nie zniknęła ze sztuki, ponieważ Kościół był w dalszym ciągu potężnym mecenasem, ale w zamówieniach królewskich i książęcych zdecydowanie przeważała tematyka mitologiczna.

Oczywiście zniszczenie Rzymu sprzyjało obiektywnie emigracji italskich artystów na inne dwory, ale najatrakcyjniejszymi mecenasami stawali się władcy traktujący chrześcijaństwo jako element władzy politycznej, a nie własnego światopoglądu. Na dworze cesarza Rudolfa II, przenisionym z obawy przez Turkami do Pragi, kłębił się tłum astrologów, znachorow, uzdrowicieli, wróżbitów, kabalistów itp. Pierwszą szkołę z Fontainbleau założyli artyści sprowadzeni z Italii przez Franciszka I, ale Henryk II zamawiał dzieła uwieczniające jego kochankę Dianę de Poitiers jako mitologiczną boginię łowów. Z kolei Diana de Poitiers zmarła prawdopodobnie wskutek picia roztworu złota zalecanego jako eliksir wiecznej urody (traktat „Krótka rozprawa o wspaniałych zaletach pitnego złota” dedykował Henrykowi III alchemik Alexandre de La Tourette). Rudolf II urządził na Hradczanach najsłynniejszy w Europie Gabinet Osobliwości, gromadzący wszelkiego rodzaju dziwadła (wśród nich dzieła sztuki), a jego syn, arcyksiążę Ferdynand II stworzył kolekcję obrazów przedstawiających ludzi z "interesującymi" deformacjami ciała.

 

Rudolf II w interpretacji Giuseppe Archimboldo (1527-1593) i trzy osobliwości ze zbiorów Ferdynanda II

 

Jaki był manierystyczny ideał piękna? Czy ta kategoria w ogóle jeszcze obowiązywała? Czy w sztuce pozostało jeszcze miejsce dla piękna?

 

cdn...

 

ZMYSŁOWY BAROK

 

NOMINALISTYCZNY KLASYCYZM

 

NARODZINY ESTETYKI FILOZOFICZNEJ

 

BIOLOGIZM

 

ESTETYKA EKSPERYMENTALNA

 

LINGWISTYKA

 

 

CZYM JEST NAPRAWDĘ ESTETYKA

Najpierw trzeba zwrócić uwagę na bardzo symptomatyczne zjawisko.

Nawet estetyka eksperymentalna, nawet neuroestetyka i nawet w ich skrajnie redukcjonistycznych, ewolucjonistycznych odmianach sprowadzających przeżycia i stany psychiczne do zwykłych produktów procesów biologicznych i negujących właściwe tradycyjnej kulturze przenoszenie pojęcia piękna w sferę metafizyki, w gruncie rzeczy, badając fizjologiczne podstawy postrzegania zmysłowego nadają przeżyciu piękna wyjątkowe znaczenie. Jest to postawa właściwa filozofom i ideologom, ale całkowicie niedopuszczalna z naukowego punktu widzenia, ponieważ wstępny, zawężający wybór przedmiotu badań spośród zjawisk jakościowo identycznych powoduje, że podstawa faktyczna wyników jest ograniczona, a więc i wnioski stają się niewiarygodne.

Greckie słowo αίσθηση (aísthisi) znaczy „zmysł”, a słowo αίσθάνομαι (aisthánomai) znaczy „odczuwać”, tak więc estetyka jest nauką o wszelkim postrzeganiu (odczuwaniu, przeżywaniu) zmysłowym, a nie tylko o postrzeganiu piękna. Z etymologicznego i naukowego punktu widzenia każde przeżycie każdego stanu psychicznego jest przedmiotem estetyki, nawet jeśli w kategoriach czysto fizjologicznych jest również przedmiotem badań innych nauk, jak psychologia, psychiatria, socjologia, fizjologia czy neurologia.

Różnica między estetyką a innymi naukami polega na tym, że to samo kompleksowe zjawisko rozpatrują one z różnych punktów widzenia, które sobie nawzajem „zadają”. Np. neurologia może odpowiedzieć na pytanie, jakie rejony mózgu są aktywne podczas przeżywania piękna, ale nie jest w stanie w swoich kategoriach zdefiniować piękna (czyli ustalić, co bada). Nie jest nawet możliwa procedura odwrotna, czyli przyjęcie, że np. piękne jest to, co powoduje aktywność konkretnego rejonu mózgu, ponieważ mózg jest systemem zbyt skomplikowanym i każde przeżycie wiąże się z jednoczesną aktywnością różnych jego rejonów. Tak więc neurolog musi najpierw wiedzieć, czym jest przeżycie, którego fizjologicznych podstaw poszukuje, a taką informację musi otrzymać „z zewnątrz”. Zamyka się błędne koło.

Mimo całej naszej niewiedzy wiemy jednak na pewno (do tego doświadczamy), że:

- człowiek przeżywa różne stany psychiczne, którym na jakiejś dziwnej zasadzie przypisuje różne wartości w ten sposób, że jednych stanów unika, inne zaś chciałby przeżywać częściej i podejmuje wiele wysiłków, żeby je wywoływać (np. tworząc odpowiednio spreparowane przedmioty nazywane dziełami sztuki, albo poszukując wywołujących je obiektów naturalnych),

- nawet współczesny człowiek wychowany na sztuce krytycznej i oswojony z przeżywaniem „brzydoty” ustawia się z własnej woli w kolejkach na wystawy Starych Mistrzów i płaci za przeżywanie na nich stany psychicznych ocenianych przez niego jako pozytywne i warte wydanych pieniędzy,

- przeżywanie różnych stanów psychicznych powoduje różne skutki zarówno tymczasowe jak i trwałe i że stany te mają wpływ na ludzkie samopoczucie i działanie.

Wydaje się więc uzasadnione, żeby pole zainteresowań estetyki traktowanej jako nauka oczyścić z "ideologicznie obciążonych", nieprecyzyjnych pojęć (wcale ich nie negując, lecz zawieszając) i skoncentrować się na tym, co jest pewne (przy dzisiejszym stanie wiedzy szczegółowej) i wyciągnąć z tego wszystkie logiczne i praktyczne  wnioski, zachowując zasadę, że zadaniem nauki jest ustalenie stanu faktycznego, a nie jego ocena. Oceny powinien dokonać każdy samodzielnie według własnego systemu wartości.

 

METODA ESTETYCZNA

W zaproponowanym ujęciu przedmiotem estetyki jest postrzeganie zmysłowe rozumiane jako proces odbierania i (w mniejszym zakresie) obróbki bodźców zmysłowych wywołujących różne stany psychiczne określające czasowo lub trwale samopoczucie, oraz zdolności i skłonności odbiorcy do różnych zachowań.
Tak rozumiana estetyka pozostaje poza zasięgiem wszelkich sporów ideologicznych i światopoglądowych i staje się narzędziem rzeczowego opisu oddziaływania każdego dostępnego zmysłowo obiektu (w tym dzieła sztuki), oraz skutków, jakie ono powoduje.

W jej perspektywie nie jest ważne, czy dzieło jest piękne czy brzydkie (a nie są to kategorie uznawane przez sztukę współczesną), ale np. to, czy dzieło sztuki powoduje np. tymczasową euforię, czy trwałą (i jaką) zmianę osobowości (co już jest jasno sformułowanym celem sztuki współczesnej). Ocena zależy do tego, czy akceptujemy skutki dzieła sztuki, a nie samo dzieło. Po to jednak, żeby oceny dokonać, trzeba te skutki znać.

Wtjaśnienia wymaga jeszcze kwestia języka. Ponieważ chcę posługiwać się językiem zrozumiałym na poziomie intuicyjnym, do czasu wypracowania języka nowej estetyki pojęcia takie jak piękny, ładny, brzydki, straszny itp. odnosić się bądą wyłącznie do opisu bodźców wywołujących reakcję „przyciągania”, czyli chęci przedłużenia albo powtórzenia, albo „odpychania/ucieczki”, czyli chęci zakończenia lub unikania wywoływanego przez bodziec stanu psychicznego.

 

JAK DZIAŁAJĄ ZMYSŁY

 

CO TO JEST BODZIEC ZMYSŁOWY

Każdy bodziec zmysłowy składa się z dwóch elementów – formy i treści. Jakkolwiek odwieczny jest spór o samodzielność i relacje tych dwóch elementów, w niniejszym opracowaniu przez „formę” rozumieć należy tę część bodźca, która wywołuje reakcje wyłącznie emocjonalne (czucie), natomiast przez treść „treść” tę część bodźca, która wymaga interpretacji intelektualnej (rozumienia). Różnicę ilustruje przykład: litera „A” nagryzmolona kulfonem na ścianie wychodka ma dokładnie taką samą treść intelektualną, co litera „A” wykuta klasyczną majuskułą w marmurze, wyfrezowana w drewnie, czy wycięta laserem w nierdzewnej stali, ale każda z tych czterech form wywołuje inną reakcję psychiczną.

 

ZMYSŁY

 

ZMYSŁY I INSTYNKTY

 

REAKCJE

 

EMOCJE

 

INTELEKT I EMOCJE

 

KONTEKST KULTUROWY I TABU

 

DYSONANS I KONSONANS

 

PRZYJEMNOŚĆ I BÓL

 

HOMEOSTAZA

 

ZDROWIE

 

ADAPTACJA

 

GRANICE ADAPTACJI

 

CHOROBA

 

NORMA

 

POLITYKA